«По ту сторону занавеса» – так назвал Андрий Жолдак свой спектакль на сцене Александринского театра, используя для «опыта реинкарнации» текст и элементы сюжета пьесы «Три сестры» А.П. Чехова.
Первая часть доступна по ссылке.
Актерская дрессура
… И «флигель Чехова», в котором нет ничего бытового, но только пустое пространство, а в нём – отчаянно мечутся сестры, заговаривая, выхаживая, выбрасывая через ритмику бега ужас своей жизни; и комната-клетка из железных прутьев, напоминающая тюремную камеру; и длинный-длинный стол, за которым никогда и никто больше не соберётся вместе, – всё это крайне важно. Всё это – те самые культурные клетки памяти, клетки жизни, которые могут быть свободными и здоровыми, а могут вопить о несвободе, о разладе, о распаде мира.
Елена Вожакина (Маша), Олеся Соколова (Ирина), Ольга (Елена Калинина) играют на грани возможного (а для кого-то и допустимого). То, что в кино можно сымитировать, в театре, с его животворением «здесь и сейчас», буквально бьет в тебя прицельно (потому и насилие на экране и насилие в театре имеют разную степень предела). Жолдак использует, видимо, специфическую технику работы с артистами, но конечно, я не смогла ни слову поверить в его пафосном тексте, размещенном в программке (тут нужен отдельный разговор – режиссер так экспрессивно и сумбурно прокричал свой текст-«компот», состоящий из разных техник, определений, культурных пластов , что как-то неловко читать).
Фото: Катерина Кравцова.
Да, актерская дрессура (я не вкладываю в это слова уничижительного смысла, но только подчеркиваю полную зависимость актера от режиссера) у Жолдака – это ничуть не меньшее, чем «стояние у станка» психической возгонки.
Слово, ритм, звук, музыка, психизм – три актрисы умеют всё и одновременно вместить в себя. Умеют поймать, задержать и выбросить во вне: выразить собой нужное сочетание фонического, метрического и мелодического. Но слово тут не главное. Оно подчинено ритму. Только постоянная ритмическая возгонка (актрисы все время бегут, летят, парят, обнимают раскрытыми руками пространство сцены, выталкивая себя из обыденного и нормального физического самочувствия), – только жесткая ритмическая возгонка позволит так отчаянно играть всем трем актрисам их болезненную родственность, а Елене Вожакиной – буквально жар психического распада, болезнь. Какая там чеховская грусть! Елена Вожакина играет свою Машу как отравленную ядом жизни (еле выносимой его дозой). Её работа – это уже своеобразное состояние психического опиума, в котором она демонстрирует готовность идти на любые жертвы ради воплощения замысла режиссера. Культ истеричности свойствен этому спектаклю – Маша захлебывается в психизме, в экстатическое состояние впадают все три сестры (и даже жена Вершинина). Режиссер проявляет способность насытить не только внешним насилием чеховскую пьесу, но насытить им и актеров.
Дрожат, как натянутые струны (и лопаются все и сразу) психические миры сестер. Они разбивают свои чувства о «страшную жизнь», как волны океана расшибаются о береговые камни. Разница, конечно, есть – океану не больно. Но и человеческая боль никому в этом спектакле неинтересна и не важна.
Активная пошлость Наташи (еще одна роль Елены Калининой) и Андрея (Степан Балакшин), продолжающих «совершенствоваться» в собственной мелкой ничтожности, скупо и точно прочерчены артистами. Конечно, Наташины «прогулки с Протопоповым» – определенного сорта, но эти гаденькие измены на фоне глобального насилия совершенно уже не впечатляют даже и её мужа (зато впечатляют Кулыгина, жестоко ее убивающего, «под камеру», чтобы, опять-таки, «лучше видно было»)…
Да, Вершинин Игоря Волкова, мало пригоден для какого-либо сильного действия. Сцена, когда Маша кормит его котлетами – он «ничего не ел с семи утра» – врывается в спектакль глуповато-сентиментально и слишком «просто» (вдруг натурально едят котлеты!). И весь его облезлый облик (да уж, военный!), вся любовь его к Маше выглядят каким-то бумажным цветком. Пожалуй, рядом с женой, регулярно его шантажирующей (ярко-артикулированная работа Василисы Алексеевой), Вершинин выглядит как-то пободрее.
Самая разрушительная и негативная работа в спектакле досталась Виталию Коваленко (учитель Кулыгин). Актер то взрывает себя экспрессией, выворачиваясь наизнанку, то существует в ледяном состоянии психологического автоматизма, повторяя одни и те же слова как заклинания («люблю Машу», «Маша меня любит», «где Маша?», – он жену все время ищет, все о ней знает, умеет ей управлять). Темное, патологическое погружение в жуть насилия играется жестко, расчетливо. Это единственный герой в спектакле, национальность которого акцентирована – свадьбу Кулыгина с Машей сопровождает русская плясовая мелодия. Ну, а к каким обобщениям приходит критика (о типическом насилии в российской глубинке) – я уже говорила выше, в первой статье.
Эмоциональное напряжение всех актеров спектакля только цементирует единство замысла (о насилии). Конечно же, здесь не может быть равномерно окрашиваемых ролей, но у каждого артиста есть своя выразительная вершина, и часто не одна (как у Маши-Вожакиной). Есть и свой демон внутри.
Я бы назвала существование актера в спектакле «По ту сторону занавеса» рецептивным – каждый из них, действительно, преобразовал энергию раздражителей (идеи насилия, театральной механики, звуковой партитуры спектакля, приема удвоения на экране отдельных мизансцен, холода пустого зала Александринки, слова своих героев) в зашкаливающую нервную впечатлительность. Рецептивность эта по-настоящему угрожает. И залу, и актеру.
Фото: Катерина Кравцова.
Ритуал
Практика бега, примененная А.Жолдаком, складывается в своеобразный ритуал спектакля (один из переводов которого – «приказ»). Приказ режиссера был выполнен точно.
Ритм бега рассекает дыхание, рассекает фразы слов, превращая их не в логические оправдания актерского действия, но в эмотивные состояния. Раскованность, буйство, резкость, надрыв, болезненность, колкость в спектакле подчинены, прежде всего, ритмическому смыслу: немая мольба Маши–Вожакиной, её конвульсии, – с одной стороны, и трагическая замедленность прохода (она тащит букет хризантем как свою некрасивую и загубленную жизнь), – с другой; бессловесный ужас Ольги–Калининой, понимающей происходящее с сестрой, находится в контрасте с ярой и невеселой свадьбой сестры; аффектация Ирины–Соколовой, так легко и просто еще недавно говорящей слова о «не любви» к Тузенбаху, после его смерти выражается в монотонно-тупом ритме; отстраненное наглое спокойствие Кулыгина-Коваленко, нахлобучившего на нос красный клоунский шарик – и это тоже включено в ритуал погребения жизни. Слова сестер «у нас нет родины…», «мы никогда не увидим….» ничуть не больше прирезают новые смыслы к спектаклю, чем длинные-длинные шлейфы платьев героинь. Не эти слова, а рискованно-сексуальное, нагло навязанное Чехову, стало сырьем для режиссера спектакля «По ту сторону занавеса».
Но в этом театральном ритуале меня поразила чудовищная метафизическая дыра. Дыра в представлении режиссера о человеке. Глобальны и равнодушно-роскошны проекции (на экране и холстах александринского зала) – проекции бушующего океана и шумящих строевых сосен; прекрасна колеблемая водой трава (не будем говорить о том, как и на кого это все похоже); дьявольские бубенчики, напоминающие о смерти, звучат в тех эпизодах, где речь идет о ландышах – с их быстро отцветающей робкой красотой; полная луна, трижды отрадась, холодным оком смотрит на мир… – все это, конечно, не проявления «космических способностей» режиссера. Всё это – мир, в котором есть свой порядок, своя красота, своя метафизика вечности. Вот только вся эта красота – не для человека! Человек у Жолдака не «связывает мир в целое». Он сам – тоже его окраина. Не больше травы.
Фото: Катерина Кравцова.
Зачем все же классик? Зачем Чехов?
И все же…
И все же я думаю, что не только ради скандала и провокации современные режиссеры берут классические пьесы, оставляя от них рожки да ножки, приспосабливая под свои цели.
Классика, а в данном случае «Три сестры» Чехова – это очень серьезный канал коммуникации, по которому, как по кровеносным сосудам, «новая интерпретация» проникает в нас. Чехов усиливает степень смыслового и эстетического (психического, эмоционального и культурологического) воздействия.
Если убрать из спектакля «По ту сторону занавеса» чеховский контекст, чеховских героев, а вместо них написать неких персонажей, не обремененных традицией жизни в культуре (то есть жизни трех сестер, которую мы знаем, которая нам хорошо знакома) – большая часть спектакля немедленно потеряет свои смыслы. Именно знание о героях и опыт понимания их, опыт памяти русской культуры становятся принципиальным фундаментом, позволяющим режиссеру усилить воздействие смыслов (в данном случае внесенных Жолдаком в Чехова) на психо-культурный мир зрителя. Ведь режиссер рассказывает не о некой девочке Mari, живущей, например, в Голландии, с которой вступил в сексуальный эбьюз ее собственный отец, но о чеховской Маше, о которой все мы привыкли думать в принципиально иной системе координат. И мы невольно храним эту память чувства: чеховское – это и поэзия жизни, которая не смогла состояться как счастье, но все же осуществилась как тихое провинциальное горько-родственное тепло. Три сестры, просвеченные чеховским взглядом, живут в нас не обытовленными, но импрессионистски-летучими образами; а мхатовская постановка, в которой было много печального благородства, нервной мягкости, гармонии полутонов и богатства ритмов, так естественно и навсегда метко «попавшая» в стилистику Чехова, – разве и не она стала для нас образцовым культурным воспоминанием, мелодией чеховской драматургии?! И что, в конце концов, первично? Или память о том, что диалог Вершинина и Маши есть образец сценической лирики, или акцентация Жолдака на интимной связи Маши с Вершининым?! No comment.
Режиссер жестко сталкивает чеховские образы со своими новыми задачами, но это возможно только потому, что в нас уже живет «программа позитивного понимания Чехова». Если бы перед нами были Жолдаком придуманные герои, не обремененные столь мощной культурной памятью, то, собственно, никакого повышения мотивации (принятие или неприятия таких героев зрителями) у режиссера и актеров попросту не было! Именно знание, уже присутствующее в нас, и новая шкала измерений, насаждаемая режиссером, создают самый важный эффект восприятия спектакля.
Сколько бы не раздражались апологеты Жолдака, что смертельно надоело слушать в театре привычные, стертые в пыль чебутыкинские слова «тарарабумбия, сижу на тумбе я», или восклицания трех сестер «в Москву, в Москву!», «так и о нас не будут помнить…», или пушкинскую строчку «У лукоморья дуб зеленый» – все они звучат в спектакле Жолдака! Отчего же эти штампы, так измучившие критиков, борец со штампами не выбрасывает, а, напротив, берет в свой спектакль?! Почему смысл изымается, но не весь? Почему остаются в тесте всегда те фразы, которые стали «летучими» и всем известными?
Они просто обязаны звучать именно как принципиально знакомые слова, чтобы потом поломать знакомое и ценное. Ведь если ломают незнакомое и пустяшное, то эффекта не будет – мы даже не поймет, что что-то ломают и крушат!
Классика – это код доступа к глубинному в зрителе.
Так что наши классики страшно необходимы (как инсулин больному сахарным диабетом) радикальному театру, радикальность приемов которого только и понимается таковой потому, что у нас уже есть внутренний опыт переживания образцовости классики. Можно, безусловно, жолдаковские (богомолово-серебрянниковские) «принципы» отнести к новым технологиям управления вниманием зрителей, но я бы сказала точнее – перед нами попросту культурная спецоперация, когда под флагом Чехова проникают в наш личный мир и там пытаются навести чужой порядок.
А психоанализ, – говорил один радикал, – «опасная вещь», она усыпляет критические способности человека и «систематизирует буржуазию». Театральную – тоже.
В этом, право, что-то есть чебутыкинское – «систематизирует буржуазию»…
Первая часть доступна по ссылке.