Биеннале театрального искусства в этом году дает «Уроки режиссуры» в драматических театрах, собрав в фестивальную программу режиссеров-лидеров.
«Основная задача Биеннале, – утверждает Дирекция, – сформировать поле творческого общения, обмена информацией, художественным опытом, создать единое театральное пространство страны». На мой взгляд, это удается, несмотря на молодость проекта. Плодотворное движение от провинции к столице – важная часть программы. Не менее важным я полагаю и тот факт, что провинциальные театры едут в Москву не за свой счет, а за столичный. И это нормально. Художественная программа серьезна, профессиональна и разнообразна. Без режиссуры Сергея Афанасьева, безусловно, театральная афиша Биеннале была бы не полной. Критиками был выбран его «Вишневый сад», поставленный в Новосибирском городском драматическом театре (НГДТ).
***
Они изгнали красоту из чеховской комедии – нет тут усадебной поэзии пусть уходящей, но и драгоценной старины. Нет тут и родовой значительности семейного гнезда, в котором с годами шкаф становится «многоуважаемым», а вид из окна не меняется от поколения к поколению, и одной этой своей неизменностью помогает чувствовать сквозную линию жизни – из прошлого в будущее.
Режиссер Сергей Афанасьев, художники Викторс Янсонс и Любовь Бойкова категорически актуализировали знаменитый «Вишневый сад», перенеся его в «наше время». А потому на сцене только белая стена, железные казенные кровати с суровыми одеялами, да грубо сколоченный низенький столик «из детства», да еще шкаф, с обратной стороны которого нарисован портрет утонувшего сына Раневской – Гриши.
Собственно родового гнезда уже нет и истерический приезд на родину Раневской, совершенно не заботящейся о живых дочерях и стенающей и бьющейся в судорогах при воспоминании о мертвом мальчике – это тоже знак в спектакле Новосибирского театра. Так происходит сдвиг – в мире, в человеке, в герое. И у театра есть художественные средства об этом сказать…Мертвое дороже живущего. Эмблематичность такой «мертвой метафизики» повторится и в финале: в огромной стеклянной бутыли вынесет запертый и забытый Фирс цветущую ветку вишни, ослепляющую своей искусственной красотой – напоминает она одновременно и нынешние сувениры («корабль в бутылке»), но и анатомические заспиртованные «модели»…
«Наше время» выступает в спектакле сжатой метафорой распада. «Наше время» – постмодернистское. В нём – все потеряло значенье. И уже не важно, советская ли жизнь «модернизировала» ту пору, когда «стояла царская Россия» и в ней вишню собирали возами, – или антисоветская, при которой все распалось на атомы, на «буквы на бумаге», на вавилонское смешение «грязи» и «князей». Вот и в семье русской помещицы теперь едят из алюминиевых арестантских мисок, такими же ложками не замечая, что это странно или невозможно. Уже возможно… В «наше время» все смешалось – стили и речи, одежды и надежды, разрушен правильный жизненный баланс. А потому в афанасьевском спектакле всё выстроено так, что все герои стали равными и равно главными. И это равенство пугает. А произошло оно за счет неимоверного сценического возрастания персонажей второго плана: Симеонова-Пищика, гувернантки Шарлотты Ивановны, конторщика Епиходова, горничной Дуняши, слуг Фирса и Яши.
Новый сценический контекст появился у знаменитой чеховской пьесы. Симеонов-Пищик Петра Шуликова с азартом включился в «новые процессы» – нет сомнения, что «белая глина», найденная в его земле англичанами, станет его бизнесом (ну да, не хлеб будет давать земля, как ей предписано, а белую глину – ну так что ж!). Актер играет своего помещика так, что никакой «провинциальной маяты», никакой затёртости он в себе не ощущает. Лакей Яша Дмитрия Угольникова, сопровождавший Раневскую за границей, презирающий всякую местную жизнь, строчащий за Раневскую письма в Париж её возлюбленному (очевидно клявшийся в них от её имени в любви, чтобы вернуться обратно) – фигура не менее значимая, чем сама Раневская. Вообще лакеи и горничные в спектакле Сергея Афанасьева живут «с аппетитом», демократично (на равной ноге с ними) и уверенно вытесняют своих хозяев, присваивая себе «утонченную жизнь», а им оставляют маяту и всякое безволие. Не случайно Раневская в одной из символических – словно выпадающих за раму спектакля – сцен сама рожает Лопахина, как свое «историческое продолжение». Конторщик Епиходов Алексея Казакова и Дуняша Надежды Фаткулиной – это какие-то уменьшенные и гротескные копии барской (дворянской) культуры. Он со всяческим «благородством» переносит выпадающие ему несчастья и даже немного играет ими, она – чувствительна как барышня, любвеобильна как барыня (завела интрижку с Яшей, но и Епиходова не упустила). Эта парочка (Епиходов и Дуняша – отлично оснащенные актерские работы) в финале спектакля пройдет перед нами торжествующей походкой обладателей «мечтаемой нормы жизни», – горжетка из лисы на плечах горничной будет тому явным подтверждением. У Дуняши есть все шансы стать в будущем «дамой сильных страстей и густых вуалей».
А что же с теми, бывшими главными, случилось в спектакле Сергея Афанасьева?
Раневская привезла в Россию комильфотное парижское бытие. Героиня Анны Зуевой дышит «духами и туманами». Она – женщина-излом, из эпохи дендизма, модного диссидентствующего салона или клуба, как Лопахин Саввы Темнова – из времени хипстеров. Раневская в спектакле бледна (муки ревности и мода, а не проблемы со здоровьем стали тут источником томной бледности), шея – как изысканный стебель цветка, удлиняющий ее долгую фигуру, окутанную в летящие шелка, обнажающие плечи. Рафинированное страдание доставляет ей явное эстетическое наслаждение (жесты актрисы всегда вольно-широки, но не вульгарны), а любовь мужчины – одна из необходимых составляющих образа этой «порочной женщины». Но и какая-то обреченная трогательность сохраняется актрисой в героине, жизнь которой все больше и больше превращается в пустоцветение.
Собственно пышным пустоцветением уже давно является и жизнь ее брата Гаева (Денис Казанцев): он ментально и психологически изрядно изгрыз себя «возвышенными мыслями», а его литературно аффектированные переживания режиссер усугубляет мизансценированием: непременным желанием произносить пространные речи «на возвышенности» (на стуле, на шкафе). Зато вечный студент Петя Андрея Яковлева – неотразим. Все пафосные речи о будущем говорятся отнюдь не мечтательно, но как дело решенное. Актер и режиссер точно знают о страшной изнанке этой натуры, что выше любви. Несомненный дарвинист, он не может сочувственно относится к распаду мира Раневской и Гаева. Пожалуй, он как раз из тех, кто потом хладнокровно потребует уничтожать «праздных» и лишних людей, ради «общественной пользы и гигиены». Собственно, даже в Лопахине Саввы Темного, легко берущим, что плохо лежит, и так же легко живущим со своими миллионами, больше обаяния, чем в студенте. Любивший Раневскую прежде как недосягаемую «богиню», – теперь Лопахин видит, что именно мужицкое (мужское, сильное) притягивает к нему Любовь Андреевну, отвечающей на его чувства и все еще полагающей (по старой привычке) само собой разумеющейся его помощь.
Посторонность и заброшенность – в эту в атмосферу спектакля режиссер сразу втягивает всех героев и нас, зрителей. Спектакль и осуществиться в этом круге неподлинного существования, которое все будут стараться раскрасить, театрализовать, чтобы хоть чуточку разогнать печать обречённости. Все смешные «трюки» Шарлотты Нины Сидоренко (острая, колючая Шарлотта будет исполнять «Под небом Парижа» – полную жизни и любви песню, облагораживающую тревогу и уныние), игра на балалайках Раневской с дочерьми; театр в театре, когда герои будто со сцены (они взбираются на кровать как на подиум) произносят важные слова, прячась от неловкой искренности за театральным приемом (мол, не я это все выговариваю!) – все эти комичные, придуманные детали (как и сценка- розыгрыш на тему любовного треугольника Яша-Дуняша-Епиходов в духе немого кино с пистолетами и обмороками) только усиливают томление серьезных и трагичных смыслов.
Сергей Афанасьев поставил апокалипсического Чехова – но нет у него ни катастроф, ни бурь внешних. Продажа имений (дворянских гнёзд) с торгов – давно обыденность… Катастрофа – внутри человека.
В одном из писем Суворину А.П.Чехов говорил о «лучших писателях», которые «пишут жизнь такою, как она есть; но оттого, что каждая строка пропитана, как соком, сознанием цели, – вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет нас… Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником».
О, тут проведена важнейшая граница – между творчеством и не творчеством. Болезнь бесцельности. Две, только две фигуры сибирского «Вишневого сада» оправдали (с моей точки зрения) столь жесткие художественные размышления современного режиссера. Обе они стоят за пределами времени и относятся к вечным русским типам. Это – Фирс Семена Летяева и Варя Татьяны Скрябиной. Фирс почти не уходит со сцены: он несет службу. Причем так, как делали это его крепостные предки – усердно, исправно, отечески. «Несчастьем» называет он «великие реформы» 1861 года. Он не выбрал другую судьбу – свободную от своих забот в усадьбе Гаевых. Его жизнь не изменилась от того, что его перестали называть «крепостным» – не изменилась потому, что она никогда не была ни бесцельной, ни скучной… А Варя, конечно, уйдет замаливать свой грех в монастырь. Горькой, но очень настоящей, смелой перед жизнью играет её актриса. Больше других труждающаяся и обремененная, тащившая на своих девических плечах дом и сдерживающая его распад, она, несомненно, найдет в себе силы для новой тяжести и новой ноши…
***
Биеннале театрального искусства пожелаю крепнуть, звать в столицу нашу любимую провинцию (мне это слово милее «региона»), вести столь нужный для всех большой творческий диалог, не ставя никого «под ружье» и не выстраивая одну шеренгу единственного смыслового ряда.
