Он и Она. Русский Роман

Он и Она. Русский Роман

Пространство

В этом вольном и дышащем пространстве спектакля мало красок. Оттенки пастельно-синего и серого – как печаль увядания – разливаются по сцене интеллигентной холодностью и строгостью. Впрочем, цветение жизни сегодня на театре вообще плохо чувствуют.

… Дорожные платья героев и женские костюмы выдержанны в «английском стиле» строго очерченной сдержанности. Дымчато-серые огромные колонны  мощно уходят ввысь, прорастают в вечность, а потому и не завершены они сценографом Сергеем Бархиным капителями. Разве можно вечность увидеть законченной с земли?! И молоденькие деревья, сбросившие листья, корни которых обернуты в тряпичный кокон как перед посадкой (то ли выкопали их из почвы, чтобы сохранить, то ли хранят как символы памяти, не понимая, что они уже не живые и высохшие) – все это звучит и несет смыслы.

Пространственная и драматургическая партитуры спектакля будто говорят нам:  жизнь есть  акт эстетического и словесного творчества тоже.

С этой мыслью будут жить, но и спорить герои спектакля-романа, драматургическая основа которого написана Марюсом Ивашкявичюсом (драматург сопрягает историю семейную, факты биографии Толстого  с преображением их в его творчество – «Анну Каренину», рассказ «Дьявол» и повесть «Детство», – помимо дневниковых записей, воспоминаний). Драматург не позволил себе ни излишней горячности, ни привычного нынче приема интимизации классики, – когда снимая глянец, снимают и одежду… Он (и композитор его тут поддерживает) разрешил  себе легкую иронию, не злую усмешку: уж мы-то, конечно, прогрессивно ушли вперед, например, в вопросе преодоления допотопного стыда (Кити трудно раздеться перед врачом)…

Горизонталь колонн гармонизирует с вертикалью: это  добротная мебель барской усадьбы (стол, венские стулья, кресла, кушетка, печка-голландка в белом кафеле), стожок сена  с навершием, так что он готов выдержать и зиму;  двери в глубине сцены, ведущие туда, в особенное место дома, где свершалось чудо преобразования жизни в слово – в кабинет Толстого. К этим дверям не раз будет бросаться Софья Андреевна, агрессивно требуя ласки, любви и понимания. (О   большой и стильной работе  Евгении Симоновой в главной роли «Русского романа» я буду говорить отдельно.)

Все эти ясные линии в пространственной партитуре спектакля прошивает сценограф и художник Мария Данилова красным цветом – сначала он вбрасывается его в спектакль через клоунские красные носы-нашлепки в прологе (что несколько даже и досадно, поскольку весь этот клоунизм нынче, увы, – модный штамп), но потом дело выравнивается. Красный цвет  появляется будто крик, вопль или стон. Красным платком страсти  в начале спектакля будет размахивать в такт пению молодая баба-«дьяволица» Аксинья (героиня толстовского рассказа «Дьявол», в реальной жизни привязавшая его плотью-страстью к себе и родившая от него сына). Потом появятся красно-кровавые перчатки Анны Карениной (арт. Мириам Сехон), и они  не дадут забыть о трагической развязке, какие бы слова любви при этом она не говорила. А красный платок вновь полыхнет в финале, когда немолодая теперь соперница барыни, 75-ти летняя Аксинья, будет терпеть суд над собой Софьи Андреевны Толстой все в том же платке, распаляя и её, совсем не молодую, воспоминаниями былого и не умея ответить на ее сложные чувства-вопросы. То, что для простой Аксиньи (Т. Орлова) есть природоопределённое и простое (общалась, мол, с Толстым, по-бабьи),  – то для сложной Толстой  культурно-невыносимое.

Сценическая версия толстовского мира

Романное дыхание в литературе нынче редкость. Таким даром мало кто обладает. Но  справиться с огромным словесно-образным толстовским объемом творчества и очень длинной семейной историей, заставив работать на театр романное мышление, – тут тоже нужны усилия серьезные. Драматург, режиссер и актеры Маяковки приняли толстовскую и яснополянскую жизнь всерьез, – и это мне представляется важным. Сегодня нам предлагают чаще «интересно не понимать» привычных классиков.  Тут другая история – театру нравится «интересно понимать».

Кажется, их всех толстовский мир увлек… Ансамблевая игра ровна, актеры вплетают свои роли в общий венец толстовской семьи, который с ходом жизни, увы, превращается в «терновый». Конечно, любое присутствие соразмерности классику требует огромного труда. И нет иного пути: сначала труд копить и  копить; потом вкладывать в то неуловимо общее, что  овнутряется буквально всеми (от актера до гримера), и наконец, спектакль вылетает в мир  красивой птицей с легкими и сильными крыльями. У спектакля Карбаускиса есть крылья.

Но самого Толстого как физического лица (персонажа)  в спектакле нет (в одном эпизоде есть голос). Толстой будет отражен в других, он будет жить в них. В жене Софье Андреевне. В  Черткове, вцепившимся бульдожьей хваткой в жизнь Толстого (Т. Орлова) и в сыне Льве (А. Сергеев), чахнувшим в тени отца, видящим свой талант скульптора  каким-то страшно скромным и «недостойным» Толстого-старшего. А потом, после его смерти, рассказывающим о нем в Америке, между фокусами и номерами певички (эпилог спектакля)…

На сцену будут выведены и персонажи Льва Николаевича: в картинах с Левиным (А. Дякин), в его сомнениях в возможности счастья с Кити (В. Панфилова), и в обретении семейного счастья есть прямая аналогия с самим Толстым, мысль о семье в котором зрела, откладывалась, чтобы потом «разрешиться» браком с Соней Берс.

 Но все же есть некая главная высота, а на ней самая важная точка обзора, с которой  спектакль расстилается перед зрителем. И это – высота Софьи Толстой.

Из своего одиночества, уже после смерти мужа, наследница его художественной силы, заключенной в десятках томов (они огромностью своей займут весь правый угол авансцены) и  тяжести его биографии, – из своего одиночества Софья Андреевна Толстая смотрит на свою жизнь. Пролог спектакля и его эпилог смыкаются.

Конечная точна (она одна) и станет той стратегической смысловой высотой, с которой начнется спектакль. Начнется словами Её:  «Я жила в тебе, Лёвочка», «Я устала от тишины чувств», «мы были одно…». А еще закричит она страшно: «Я не та вдова…».  Да, горько и отчаянно-некрасиво закричит актриса Евгения Симонова, когда спектакль вот-вот наберет свой ход, разогнавшись в прологе  – наберет как  тот самый поезд, под которым погибнет Анна, на котором Лёвушка убежит из дома…

Она «не та вдова», которая и сама еще недавно покидала  в истерическом отчаянье свой дом... Она «не та вдова», историю семейной жизни которой современники видели в «Крейцеровой сонате» и сладострастно обсуждали её… Она не та! Она лучше…  

И ей больно.

Эхо…

Как личное перетекает в романные страницы? Как мучительное и трудное становится «красотой, добром и правдой»?  Как, каким образом этическое и эстетическое оказываются невозможны друг без друга в романах и так возможны в жизни?  

 В «Русском романе» эхом отзываются друг в друге переживания Анны Карениной (Вронский и Каренин у постели пребывающей в бреду Анны, любящей теперь их обоих) с проблемой самого писателя, прячущего от любимой жены рассказ «Дьявол» о страсти к Аксинье. Толстой, как известно, плакал, полагая неизбежной гибель Анны под колесами поезда, но и сам бежал, чтобы умереть в дороге, на станции Астапово, вмиг прославленной на весь мир его смертью… Правда, сценический эпизод «Анна Каренина. Бред» играется артистами, а особенно М. Сехон, несколько пряно, в стиле томно-приторной страсти, отражая, как мне представляется, нынешнюю эстетическую эпидемию, когда чувство становится чувственностью. А в изломах и изгибах  ритмики  удерживающих Анну мизансцен узнается другое время  – декаданс начала XX века. Предчувствия и предвестия уже не только  личной погибели.

Толстого нет, но есть Левин (точная работа А.Дякина), который вместе с крестьянами косит сено и восхищается их простой речью и простой жизнью. Тут емкие возможности сцены особенно пригодились – тысячи страниц посвящены толстовскому опрощению и омужичиванию; толстовской зависти к народному спокойствию и гармонии естества (как он их видел), а режиссер все тысячи страниц враз вместил в сценическую метафору и точный псхофизический жест. Мужики вместе с Левиным делают энергичные взмахи косцов сена, сопровождая их сильным, выдающим довольство собой и трудом,  междометием – радостным выдохом: УХ! Шпага вместо косы – уместная ирония. Впрочем. Кити, как позже и Софья Андреевна, не совсем понимают эту особенную тягу мужа к немыслимой простоте, когда перо в руке замещает коса…

Та немыслимая полнота жизни, которую созидал Толстой (от Холстомера до Кутузова, от огорченного чувства Агафьи Михайловны, что «божевольный народ – англичаны…», от которых всё бесы плодятся до первого бала влюбленной девушки и бреда умирающего) сегодня нами еле-еле поднимается. Мощь и силища национальной жизни, какой вмещал ее в себя Толстой, тяжела современному художнику. Но тяжесть для иных и счастливая.

Евгения Симонова и Майя Полянская

Софью Андреевну Толстую принято не любить (лично я с этим сталкивалась не раз). О да, она посмела спорить с великим писателем и мужем; она дерзнула написать свою автобиографию «Моя жизнь» и в ней бесконечно упрекать Толстого. Она вела свой Дневник, корректирующий записи мужа и охотилась за Дневником Толстого, болезненно вычитывая в них его душу, ускользавшую от нее все дальше и дальше. Она готова была не только менять, но уничтожать тяжкие страницы их семейной жизни – потому как желала одного, чтобы ее семейная жизнь предстала  перед потомками в очищенном и облагороженном виде.  Я всегда жалела Софью Андреевну. Мне кажется, что Евгения Симонова тоже её поняла, приняла и тоже пожалела.

Счастливое присутствие жены  в своей жизни Толстой чувствовал долго, прежде чем все стало иначе: по сути, все сцены спектакля с Левиным и Кити, даны не только так, как написал их Толстой, но так, как их видела и понимала Софья Андреевна.

Как Алексею Дякину, Вере Панфиловой, так и Евгении Симоновой удалось это передать. Передать, что им, её Левушкой, когда он привез её в свой дом, было установлено так: семья, личное счастье, хозяйство и только потом – литература. И ему самому, и особенно ей казалось, что навек он установил такой порядок. И одно другому будет не помехой. Толстой готов был личным примером доказывать теорию личного (семейного счастья) как основного и главного для всех людей. 

Евгения Симонова  семейную тему ведет в спектакле, по сути, одна. Она тащит её, как тащила на себе этот крест и в реальной жизни. Архитектура роли актрисы сложна, но все же у нее есть главная, своя, партия-тема.  Любви и нелюбви.

Её Софья любит мужа, любит и сейчас – мизансцена, когда актриса бежит к заветным дверям и кричит в них, и зовет, и хочет быть услышанной, в спектакле повторяется не раз, обнаруживая всё больше некрасоты  и боли  в интонациях  актрисы. И трагизм её, – рожавшей 13 человек детей, из которых пять умерли в малолетстве (а в семье особенно скорбели об Илюшечке-ангеле, своим рождением вернувшем супругам взаимное согласие); никогда не бывавшей за границей, взявшей на себя в восьмидесятых годов все заботы по хозяйству и издательской деятельности; усердной переписчице набело рукописей мужа, бросившейся вместе с ним устраивать столовые для голодающих и собиравшей для них деньги, – трагизм её в том, что она осталась навсегда при их семейно-счастливом идеале начала, при обильной и согласной личной жизни. Она осталась, а Он далеко ушел. Ушел в проповедь невиданного опрощения, ушел, бунтуя, к новой Церкви и вере; проповедовал против государства, войны, насилия, собственности. Искренность его исканий, как и категорический нравственный императив, предъявленный миру, не подлежат сомнению. Парадоксально, но и уже тогда скандал делал известным: всемирная слава приняла Толстого в свои объятия после запрещения к печати его «Исповеди» в России... Она осталась при своей распадающейся на части семье, осталась при Церкви и частной собственности (чтобы кормить детей), осталась верной очагу. Страдающей, болеющей, одинокой.

Для Евгении Симоновой Толстой и Толстая, Он и Она – это люди, у которых была подлинная любовь, уже оправдавшая их жизни.  А потому  афишу к спектаклю (постеру), где лицо Софьи Андреевны закрыто портретом мужа (то ли, по мысли   режиссера,  она в нем растворилась до полной потери себя, то ли у нее  и не было своего лица), – афишу эту Евгения Симонова, безусловно, «переигрывает». Она у актрисы не робкая помощница великому мужу. В тональности роли Симоновой преобладают интонации тревожно-требовательные; эмоциональный диапазон образа объёмен (от беззащитных, как дыхание искренности, интонаций –  до гневных в объяснениях с дьяволом Чертковым).

Актриса с острожной нравственной аккуратностью подошла к своей роли: сыграла многое (сердечное разорение от чужих людей и от собственных детей, тягостность плотского чувства, в котором и тяга к мужу, но и боль, и ревность соперничают друг с другом). Однако актриса не впала истеризм, которым реально страдала Софья Андреевна (и в который иные поиграли бы с бездарным удовольствием).

Она сохранила своей героине благородство даже в самой унизительной и гадкой для нее сцене объяснения с Аксиньей…

Евгения Симонова сумела передать и не могущее исчезнуть (даже под давлением ужасных обстоятельств) родство с мужем-писателем, и неизбежную свою грубость – обвинения «толстовцев», потакающих мужу во всем; и  безнадежный трагизм в сцене на полустанке, когда тесный ряд спин не дал ей, умоляющей и раздавленной, проститься с ним на смертном ложе. Так и не пробьется она сквозь коммерческую жадность тех, кто ловил, записывал каждое предсмертное слово писателя, чтобы первым сделать эксклюзивную публикацию.

Как Софья Андреевна Толстая в артистическом облике Евгении Симоновой –  этической и смысловой  центр тяжести спектакля, так и Агафья Михайловна Майи Полянской – его русская душа.

Майя Полянская – не «актриса из жизни» (а сегодня это модный тип – doc-актера, не озадачивающего себя сценическим преображением), но актриса из отменной русской школы. Её мы узнаем и по извлечению звука тоже… Без неё, Полянской, с её медленно-утешительной манерой выказывать свою доброту в слове, – без неё спектакль потерял бы всякую драгоценную культурную память. Русское простодушие, трезвый и сердечный взгляд на жизнь, в котором сохраняется легко, естественно и ясно дух семейственности, – все это вмиг узнаём и чувствуем в ней. Как радостно было это узнавание корневого типа в актрисе, каждое слово которой как-то уютно устраивалось в моей сопереживающей душе: вот такая-то Агафья Михайловна, хранительница правильного понимания жизни, бесконечно сопереживающая своему любимому барину, – вот такая-то всегда окажется рядом в нужный момент, всё и всех понимая сердцем. Левин вот ворчит, мол, развели тут роскошь, топить столько комнат… А она в ответ: «Если топить перестать – это уже тревожно… А если топится – ждется. Я так понимаю тепло!». Тонкое чувствование! (Драматург дал ей реплики, которых не было у Толстого). Тепло печное перетекает у нее в тепло человеческое. Она вместе с Левиным ждет его счастья, но  и незаметно подталкивает, направляет к нему. И эти сцены (Дякина и Полянской) – одни из лучших в спектакле. Без их добродушной человеческой красоты исчезла бы и сама особенная толстовская интонация. Толстовский идеализм.  

Органика – она и есть органика. И никакими приемчиками и приспособлениями её не заменить. Образ высшей толстовской пробы создала Майя Полянская – точной простоты, красоты и чистой ясности характера. Это наш идеальный тип. И есть еще актрисы, которые удерживают его в культуре. Слава им. Слава Майе Полянской.

Современность душевного опыта классика

 Критик Татьяна Москвина недавно сокрушалась, что современность (в лице драматургов и режиссеров не массового эшелона в культуре) не любит семейной истории, семейственности  как таковой. И я соглашусь с ней.

Но мне кажется, что семейственность как ценность как раз есть в «Русском романе»: пусть не весь её громаднейший толстовский объем доступен театру, но все же, позволю себе  их поддержать.

В эпизоде «XX век. Дьявол. Изгнание» публика смеется. Смешно нынешней публике, что Софья Андреевна бросилась к самому простецкому батюшке (С.Удовик), позвала его в дом выгонять бесов и кропить святой водой углы,  да и брызнуть на этого дьявола Черткова, вывалившегося смешно из шкафа. (Режиссер ставит сцену без наглой иронии, но в стиле, так сказать, народного обряда – наива). Черткова  муж при себе держал аж 27 лет, и который, конечно же, нагло стоял между супругами (впрочем, дневники Толстого он сохранил, не дав их переписать С.А.). Смотреть очами веры на эту сцену зрители нынче не могут (хотя, полагаю, что будут в зале и другие).

Я же хочу сказать и еще об одном скрытом христианском послании нам от Толстых. Его и Её.

Молоденькой, 18-ти лет привез Толстой в Ясную Сонечку, ставшую женой. А там ее встретила беременная от мужа Аксинья… Ранили Соню. Навсегда.

И еще выложил Толстой ей все свои Дневники, – всё срамное подполье своей души в порыве неуместной, жестокой и отвратительной искренности. Нравственное христианское богословие нас уберегает от такой жестокости.  Толстой, вместо глубокого личного покаяния, то есть тотальной чистки своей души и своими же силами, – Толстой  переложил и этот труд, и этот грех, и это свинцовое знание мерзости на юную жену. Он потребовал, по сути, разделить с ним это убийственное знание и переживание его блуда. Но она-то была юной, чистой, наивной, незащищенной. Она понимала любовь иначе. И что получилось?

Травма. Навсегда.

И только спустя десятилетия  Толстой озаботится «половым развратом», «и законности, и радости воздержания»… В «Сне смешного человека» герой, наверное,  вот так же примерно развратил всех жителей счастливой земли…

 Мне кажется, что этот момент толстовской истории в театре поняли – подобрали ключ к семейной драме. Акцентировали этот момент, как  чреватый тяжелым будущим пожаром, который было не уже не затушить. Потому и будет Софья Андреевна всю жизнь ревновать писателя не только в Аксинье, но и к литературным героям (а эта ревность все время живет в образе, созданном  Евгенией Симоновой –  живет мучительно, но с ней не справиться).

Эгоистично-болезненно полагает Толстая, что это с неё, с их общей жизни списаны и  Кити с Левиным, и Анна Каренина с Вронским,  и  «Крейцерова соната» с «Дьяволом».  Ошпаренная в первый миг совместной жизни душа, так и не сможет больше воздвигнуть спасительного расстояния  между  любовью и страстью в жизни, и между ними же – в литературном творчестве мужа. И чтобы доказать всем, что она «мало похожа на жертву», что она не причастна к событиям «Крейцеровой»,  она поехала демонстративно хлопотать о разрешении повести к печати в России… Бедная. Она мучительно разводила себя с повестью, а та, с обратной силой, буквально прирастала к ней как новая кожа – и в глазах всех, да и в своих собственных  – тоже…

Они прожили вместе 48 лет. Но любовь-страсть и ревность с начала супружества сопровождали их жизнь. Даже и через 28 лет она писала в своем Дневнике: «Сегодня я себя поймала на очень дурном чувстве. Я, как пьяница, запоем переписываю его дневники, и пьянство мое состоит в волнении ревнивом там, где дело идет о женщинах». Она была в такие моменты некрасива. Мучительная бесформенность состояния не-любви была невыносима...

Евгения Симонова чувственность заземляет. Актриса, красивая от природы,  некрасивость своей героини играет упорядоченно: все страдания и метания героини вполне во власти Симоновой [мне кажется, что «новые» (алогичные) методы игры, внедряемые в современный театр, тут не помогли бы роли].

 А Он, напротив, повернул свою жизнь в сторону проповеди воздержания и опрощения. Она становилась чужой ему по духу, но вот по плоти оставалась единой – даже и тогда, когда он проповедовал «половое воздержание»… Он не мог понять её слов о том,  что «последней повестью перед лицом всего мира так больно мне сделал, что счесться нам трудно. Его орудия сильнее и вернее…». Представляете, каково это, быть (чувствовать себя)  раздетой,  униженной и выставленной на мировое обозрение! А он-то писал ради проповеди целомудрия…

И мне кажется, что это здорово   – присутствие в спектакле moralia  как усвоение сопряжения давнего и нынешнего. Психология в театре (moralia плюс поэтика плюс мизасценическая артикуляция их) – тоже может быть формой силы. Миндаугас Карбаускис обратился к Толстому совсем в неклассическое время, но он не лишил писателя свободы творческого высказывания в своем спектакле (как это часто принято), а пошел путем соучастия. Такой тип творческого поведения философ М.Мамардашвили называл «воссозданием классического мужества». И разве мы в нем не нуждаемся?!