Есть в Петербурге частный Центр современного искусства. Называется он ЭРАРТА. На его сцене я совсем недавно посмотрела премьеру театра POST «Поле» (режиссура Дмитрия Волкострелова, слова Павла Пряжко).
На спектакль Пряжко-Волкострелова «Поле» я хотела бы взглянуть исключительно с двух позиций:
1. Чем и как эту пустую дыру, это модное Ничто под названием ПОЛЕ заполнят критики-покровители?
2. Почему жрецы свободы лишают свободы зрителей?
Позиция 1
Скажу сразу: король голый. Но именно по этой причине «голизну» – отсутствие мысли, идеи, центра; серость слов и интонаций, как и неподвижную статику механических мизансцен (артсостав спектакля, между прочим, одет по-пролеткультовски, мальчики – в серые спортивные штаны и белые майки, девочки – в одинаковые бесцветные платьица), – всё это можно легко насытить ложным интеллектуализмом, нашпиговать смыслами, которых нет, что и (с)делают, уверена, исключительно все критики, полагающие короля достаточно препарированным для современной «необыденной театральности»…
Отсутствие центральной идеи – назовут, например, децентрализацией или безоценочностью; жалкость словесной ткани, монотонность произносимых слов – «отстранением». Когда нет ничего, то всё, конечно, тут же становится чреватым «множественными возможностями развития»; «элементы» которого немедленно «отрываются от реальности и попадают в нереальное, космическое пространство» (sic!). И вот таким, неудобопонятным способом «элементами» становятся речь и актер, классная доска с цифрами эпизодов спектакля (а сейчас опасно мыслить ретроградными не эпизодами!) и планшет-клетка для каждого из актеров.
Такая критика удивляет, честное слово, больше самого спектакля. Где оно, а-у-у, космическое пространство?! В словах о пиве «Балтика» под номером три и четыре? В намерении пойти на дискотеку? В навязчиво повторяемой мысли о ремонте сапог? В будто бы сборе богатого урожая или какой-то прорвы молока, что вдруг стали давать коровы? В матерщине? В будто бы огне будто бы костра? В непонимании героями, какое поле они будто пашут? Может европейское уже, - вдруг влетела одинокая мыслишка в голову парнишке-«комбайнеру»?
Да, видимо, пашут они уже «космическое поле» и доят они уже «космических коров»…
А почему бы и нет? Если художественный образ содержит в себе неизбежность и творческий порядок – то нехудожественный необраз содержит в себе пустую полость, которую каждый заполняет, чем хочет, проделывая с разной степенью усердия работу за драматурга- говорителя слов, и режиссера – переносчика их на сцену. Захочет критик в словах «ты сделай так, как я говорю, а не как ты» (текст из пьесы-спектакля) увидеть потрясающую новую философию или новый прием в драматургии – ну не сдвинешь его ничем с места! Он так видит).
Критика, обеспечивающая и снабжающая некими интеллектуальными схемами театр POST и пряжко-драму, блистательно доказала нам одно: критик может заставить себя захотеть «любить» такой театр и заставить себя видеть великий смысл в его зияющих пустотах.
Хотение дружественно-компанейского критика, собственно, и определяет содержание такого типа спектаклей о ничто. А критику отчего бы и не впасть в раж? Отчего бы в примитивном повторении обрывков речи (будто бы простонародной – быдловатой и тупой, с матом) пряжко-волкостреловского спектакля вдруг не увидеть «новую искренность», «новую правду», что «препарируюет саму природу театра»! Естественно, что эта самая «новая правда» никак не называется. В чем правда? В чем новизна? Чуден Днепр при тихой погоде, а угодливый критик – при описании спектакля Волкострелова…
Но не расслабляемся. Психическая разведка критика на «Поле» спектакля продолжается. Критик продолжает «шаманить» и договаривается до такого видения в спектакле: мнится ему в ПОЛЕ великое «напряжение случайностей» (каких? – К.К.), «приятие непознаваемой закономерности» (какой? какая именно закономерность может быть непознаваемой и может ли такое быть вообще, если кто-то определил и опознал её как закономерность? – К.К.). А фраза критика-доброхота-разведчика «спектакль словно переходит из кристаллического, твердого состояния в газообразное» как-то совсем ставит под удар спектакль, результатом которого становятся газы!
В этом спектакле нет ни драматического, ни бытового, ни подлинного, ни искусного. Нет творческой логики, нет эмоций, нет мыслей. Такие цепочки слов-текстов можно писать километрами. Как и волкостреловские мизансцены – это кладбище режиссуры. Оно тоже может быть большим.
Играть нечего, играть не из чего, нет силы играть, нет желания играть, ровно как нет и обязательства играть (ни перед кем, ни перед собой) – так я бы рассказала о спектакле «Поле» Пряжко-Волкострелова.
Позиция 2
Сугубые любители «новой драмы» и режиссуры нового «космического» типа всегда усиленно защищают свои свободы: свободу нарушать любые эстетические правила и этические нормы; свободу материться (спектакль «Поле» покрыт матерщиной как грязной слизью); свободу ничто выдавать за нечто (формализм и авангардизм); бесконечно повторять один и тот же эпизод (повторять раз по пять буквально, автоматически, нудно); или, совершенно не беспокоясь о зрителях, забабахать какую-нибудь эстетическую шизофрению этак на два вчера, где каждая часть спектакля на 4,5 часа отрывает людей от жизни (или ворует из их жизни эти самые 4,5 часа).
Д. Волкострелов уложился часа в полтора. Но от этого не легче.
И первое, о чем думала я, пребывая в невыносимо скучном пространстве «поля» «эрарты» – думала о свободе зрителя. Если этот тип театра, и этот режиссер занимаются тем, что «от спектакля к спектаклю продолжают эксперимент по исследованию способов воздействия театра на современного зрителя» (так утверждает апологетчик этого режиссера), – то, собственно, театр должен был бы понимать, что субъект изучения – зритель, имеет тоже право выражать нечто, что появляется в качестве результата воздействия на него! Разве не так? Как же можно изучать, если лишить предмет изучения заведомо какой-либо возможности себя выразить, то есть свободы!
Или апологетчики врут (на самом-то деле ничего и не изучают, а зрители тут только «крыша» для оправдания всякого отсутствия творческого духа и драйва), или все же «изучают» – изучают возможную или допустимую степень оскорбления и травмирования публики. Травмирования слуха – матом; травмирования глаза и ума – примитивностью мизансцен, тупоговорением, бессвязностью, алогичностью.
Но тогда почему же явные результаты этого «экспериментального изучения способов воздействия на зрителя», как в случае с «Тангейзером», например, – почему эти столь очевидные результаты им же не нравятся?
Именно её, свободы, зритель, смотрящий читку слов Пряжко, – именно её он был, конечно же, напрочь лишен.
Итак: почему зритель в этом нетрадиционной ориентации спектакле должен вести себя традиционно? Почему на их мат я не могу крикнуть, что мне это сугубо противно? Почему я не могу громко вслух прокомментировать увиденное, чтобы помочь театру и режиссеру узнать, как идет их работа по исследованию способов воздействия на меня, зрителя. Почему зрителю нельзя, например, прохаживаться во время спектакля, если вдруг он все еще надеется, что муть и скука закончатся и актеры вспомнят, что они актеры (а места, между прочим, было много за рядами стульев – вполне прогулочная зона)? Почему он должен соблюдать правила хорошего поведения, театральные нормы приличия, когда их так настойчиво нарушает свободный театр? Почему у него есть только один выбор – тихо уйти? А если уйдешь не тихо, то тебя могут и в полицию сдать… Право, есть тут несправедливость. Ведь зритель не может, как актеры в спектакле «Поле» стать картонным, бесчувственным и безмысленным существом, а высказать, что ты живой, что тебе, допустим, противно или гадко, оскорбительно или тошнотворно, ты можешь только одним способом. Уйти… Тихо…
Есть, конечно, и другое опасение: а вдруг зритель, если дать ему свободу, возьмет да и развернет спектакль в свою пользу, то есть сам будет диктовать условия «повторение эпизода», – как тот самый последний зритель, который уморил волкостреловских актеров, играющих в финале одного из спектаклей один и тот же эпизод! Ну да, – все постепенно уходили из зала, не выдерживая повторения за повторением одного и того же эпизода, а один-единственный, упрямый, взял да и остался… Мол, играйте для меня… Я и не уйду, коль у вас такие новые формы воздействия на меня, зрителя! Воздействуйте! У меня тоже кураж. Сто раз повторяйте! Двести раз повторяйте! А я не уйду! Ведь по вашему же замыслу – вы должны играть до тех пор, пока все зрители сами не покинут зал…
И он, зритель, переиграл всех. Артисты устали повторять самих себя (физика есть физика и она предельна, несмотря на «газообразное состояние» иных спектаклей). Артисты прибегли в инновационном спектакле к обычному кондовому финалу. Сами завершили спектакль. И победивший новые формы зритель, довольный, я полагаю, покинул помещение по настоятельному требованию театра…
Правда, есть и еще одна счастливая возможность – написать. Вот как я. Написать, полагая большим несчастьем для современной реальной, а не «космической», театральной культуры безудержную похвальбу отсутствующей режиссуре Волкострелова по словам Пряжко…