Денис Бокурадзе поставил шекспировского «Короля Лира» по-русски, сделав акцент не на отношениях власти и страсти, что свойственно трагедии, но на тонких нюансах родства – отца и дочерей. Трех сестер и Лира. Шекспировских героев в театре-студия «Грань» понимают из сродства. С ними ищут сходного. И это столь же значимо, как тема «русского Гамлета» в нашей культуре. Спектакль Дениса Бокурадзе – с глубокими актерскими рефлексиями, с великолепным наполненным словом в устах артистов. Его спектакль – стильный, умный, концептуально ясный.
Спектакль высокого стиля
Здесь о трагедии мыслят все, и всё отсылает к трагедии.
Денис Бокурадзе придумал не только сам спектакль, но и сценографию его. Елена Соловьева почтила трагическую красоту в костюмах, Евгений Ганзбург – в партитуре света, Анастасия Шаброва – в языке пластики, а Арсений Плаксин сопроводил «тьму пифического безумия» Дома Лира мерными ритмами, углубляющими актерские интуиции звуками, слышимыми, порою, как «скрежет зубовный». Да, большое мыслительное пространство шекспировского спектакля требует и соразмерного визуально-скульптурного объема – трагического слова-звука, жеста, ритма, голоса – как вместилища самораскрывающейся истории Лира. Я не знаю, конечно, каким путем шли поиски творческой группы спектакля. Но я знаю, что трагическая красота у эллинов была «глубока до бездны». И всякая подлинная трагедия сохраняет в себе это качество до сих пор.
Как передать эту глубину бездны, которую содержит в себе трагедия по определению?
Тут стоит помнить, что ужас для древних был началом созидательным и в сущности жизнеутверждающим (как и сама трагедия).
Трагический ужас и современный радикальный шок в сценической культуре отличаются так же как античный титан и современный серийный убийца. Ужас леденит – шок провоцирует и отвращает. Так и с красотой: красивая Медуза Горгона (о которой мы еще вспомним) несопоставима с силиконово-стандартной красотой очередной мисс-мира.
Так что же делают в театре-студии «Грань», чтобы передать нам особую красоту высокого стиля «Лира»?
Бездне трагического в спектакле соответствует монохромность пространства, заключенного в черный кабинет. Черный цвет придает искомую глубину бездны – это и колодец власти, это и неисчерпаемость мысли, это и ужас чувства. Черный цвет в театре всегда заключал в себе статус тысячелетий (в отличие от других цветов), – черное и белое всегда было иным по отношению к миру цветному. У черного, конечно, есть своя мифология: мир возникал из тьмы (Никта в греческой мифологии – богиня ночи, обитает на краю мира, в черном одеянии и на черных лошадях совершает свой путь по небу). С черным цветом в разных культурах связаны тоска и тайна, сновидения, томление и беда, старость и смерть. Но и плодородие земли тоже связано с черным цветом. Черный чаще всего уравновешивался красным, символизирующим витальную силу, кровь, огонь. Союз черного и красного – частый союз в культуре трагического.
Но в театре-студии «Грань» не стали стремиться к такому союзу – черный цвет бездны они «разбавили» пепельно-серым и кирпично-охристым в костюмах (хитонах, головных уборах, длинных платьях сестер, одеждах мужчин, власянице шута и рубище нищего) и в элементах декораций. Одежда этого спектакля рукотворна, – буквально связана руками зрительниц-мастериц. Мир соткан одной нитью, – будто говорит нам театр, – но облеченные в его (миру присущие) общие ткани, люди оказываются такими сложными и такими противостоящими друг другу! И даже когда Лир отдаст двум дочерям венец царский, а получит «венец из полевых цветов» как символ целительной простоты жизни – то и этот венец будет связан из грубой нити. Тоже простой.
Так – цветом и фактурой тканей – создали они глубокое пространство трагедии. И нагрузили его геометрией, – геометрией из девяти стульев-тронов.
Трагедия такие нагрузки выдерживает.
Стоит сразу сказать, что суконные, войлочные ткани, которыми обиты стулья-троны с высокими спинками и вязаные детали костюмов придают спектаклю некую грубую суровость стиля, что, опять-таки работает на общий образ пространства трагедии. Впрочем, и босые ноги всех героев увеличивают пластическую информативность спектакля. Шаг и ритм движения босыми ногами иной, чем, например, мерный шаг в тяжелых сапогах, а потому у артистов Дениса Бокурадзе «кошачья» осторожность в поступи, в то время как босые ноги юродивых (Шута, Эдгара-Тома, Лира) – это знаки добровольного утеснения плоти.
Небольшая глубина сцены, отсутствие света рампы (светят лампы от задника в направлении к зрителю) создают глубокое, но и близкое пространство, в котором чрезвычайно важны линии горизонта, выстраивающиеся при помощи стульев-тронов. Разные уровни параллельных линий – верхняя линия спинки, линия сиденья, пола, линии вырезанных на разном уровне окошек – всё это создает эффект подвижности, причем и для актеров, которые то поднимаются, главенствуя (как Лир и Гонерилья) над самой высокой линией, то прячутся (как Эдмонд и Кент) за вертикалями спинок. Выстроенные в ряд стулья образуют отчужденное пространство (символизируя стену, как и три-четыре трона в ряд – лютую монолитность заговоров), а разнесенные через равное расстояние «читаются» колоннами, расширяющими дыхание сценического мира. Но поскольку «колонны» ни во что не упираются, ничто собой не подпирают, то создается впечатления, что они висят в вечности.
Высокие спинки позволяют ритмизировать пространство, превращаясь то в разделительные линии, то соединяющие героев в круг, а то обозначают пространство несвободы (так, тесным узилищем станут для Лира дома двух дочерей). А когда тюремные окошки, в которые подают еду, открываются, – мы видим «крупным планом» лицо героя. Сам трон-стул – это часто место власти и силы, на верхней части которого (на грифельной доске) будут написаны мелом (таким непрочным материалом!) имена героев, которые стираются по смерти их. Однако любая комбинация стульев-тронов выглядит незавершенной – она никогда не замыкается, не окольцовывает всё пространство черного кабинета, оставляя пустые от тронов места для рельефного расположения артистов.
Смысловые сдвиги в спектакле сопровождаются геометрией перестроек «тронов» – так одно просвечивает через другое и создает «пространственный рассказ», в котором локальность мизансцен важна для точности передачи текста. В спектакле нет массовых сцен, здесь Шекспир рассказывается тоже через локальный принцип, когда семь актеров играют все роли. Создать большое пространство через принцип локальности им, действительно, удалось. «Близким» же остается и пространство второго плана – мягко разойдутся щиты-ворота задника, и высветится место встречи, примирения и утешения Корделией Лира, найденного ей после бури. Теплый «внутренний» свет (полусвет-полумрак) – в мизансцене обретения Лиром прощеного счастья – будет послушно подчеркивать особенность события. Острую, ясную (религиозно-благочестивую) гармонию. Чуткость сердца. Всякая «психологическая муть» тут попросту изгоняется. Она тут не к месту.
Да, Денис Бокурадзе не вымарал из шекспировской трагедии слова о затмении солнечном и лунном. Он их услышал. А потому в спектакле нет солнца, нет света, кроме того, что преобразуется в финале в свет души, а мизансцены страдающего Лира, когда рядом располагается Шут-юродивая и Корделия, – выглядят как церковные фрески с сюжетом «Положение во гроб».
Нет солнца, потому как есть братоубийства, потому как ослабела дружба, и «рушатся семейные связи между родителями и детьми», отец против детей, сын восстает на отца, а главное, – человек, облеченный в венец власти, перестает различать ложь и правду. Однако стоит сказать со всей определенностью, оставив эти краски века, режиссер и актеры не объясняют всё, исходя из того, что среда плоха, а человек хорош. Напротив, именно человек, его личностность, его способность быть светом, для театра и режиссера являются ценными («сами обжираемся благополучием, а приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам», виним внешние силы – «историю, государство, начальство»).
Художественное равновесие
Шекспировский «Лир» – одна из вершин трагического искусства. Шекспировского «Лира» ставят сотни лет, но всякий раз приходится подбирать к нему «ключ понимания», если театр или режиссер претендуют на личное переживание трагедии и целостное сценическое произведение. И это трудно сделать именно сегодня – когда навыки понимания трагедии катастрофически разлучены и с публикой, и с критикой, и даже с самой современностью, – современностью, в которой любая катастрофа и смерть быстро превращаются в видеоряд, не мешающий с удовольствием пить утренний кофе.
Я считаю, что обращение к Шекспиру в наше время – это вызов. Вызов всем нам, которых постепенно приучают смотреть мини-спектакли длиной в полтора часа (впрочем, что и говорить о театре, если месса уже укладывается в тридцать минут), а небрежность орудования смыслами и приемами становится попросту распространенной до неприличия.
В Новокуйбышевском театре-студии «Грань» как раз рискнули высказаться со всей шекспировской и христианской полнотой – крайне серьезно и крайне художественно поговорить о важных на все времена вещах. В Шекспире, повторю, ими выделена не тема власти, всегда сопряженная со злом и насилием (дочери, получившие власть, неизбежно влекомы к защите власти же, что требует ограничений в правах отца, например); не тема власти как оправдывающей любую страсть (Гонерильи и Реганы к Эдмонду); и, наконец, совсем не тема абстрактного гуманизма – неких незаслуженных страданий Лира-отца (такая концепция встречается чаще всего).
На мой взгляд, именно христоцентричность русской классической культуры позволила режиссеру посмотреть на «Лира» с подлинно трагической стороны, которая состоит в том, что человек смертен. При этом он – единственный из живых тварей, осознающий свою смертность. Смертная доля человека стоит в центре спектакля Дениса Бокурадзе, который расскажет нам историю, начавшуюся в понедельник (когда Лир решил «ярмо забот переложить на молодые плечи») и завершившуюся воскресным днем – когда Лир покидает земную юдоль (вслед за Корделией). И только «раму бренную души оставит здесь». Простым и точным приемом режиссер скажет о смерти – оставит на сцене в финале спектакля сброшенную одежду (хитоны-дерюги Лира и Корделии). Оставит «раму бренную» – телесность ненадежную, временное пристанище вечного.
Символика недели тут прочитывается со всей очевидностью – как путь от обыденности и пустой суеты к воскресению души; как вертикаль, уходящая от земного к небесной метафизике, где воскресение есть та «календарная точка», в которой начинается новое. Ведь уже в античности трагическое мировосприятие стоит на том, что смертью не завершается жизнь, что смерть есть нечто другое по отношению к земной жизни. Но живой человек, конечно же, испытывает страх и ужас перед этим другим, да и сама жизнь в трагическом контексте бывает ужасна.
Движет ли Лиром трагический Рок? Если «перевести» понятие «рок» на язык культуры христианской, то мы должны сказать, что это явил себя Промысел, когда Лир без каких-либо на то слишком явных причин решает немедленно отказаться от власти и поделить царство на три части (а в спектакле Бокурадзе Лир вообще довольно молод – актер Даниил Богомолов не играет восьмидесятилетнего старца, поскольку театр исследует не возраст власти). Возникает, как оказалось, «неразрешимое для ума положение», –ведь взамен на власть и царство Лир требует только слов от своих дочерей. Но отказываясь от власти, – Лир остается все еще властен. Снять с себя «кожу», каждая пора которой наполнена рефлективной памятью власти – это не может случиться вмиг.
Но требуя только слов, – он и получает пустые слова: «Я Вас люблю, как не любили дети доныне никогда!», «Не знаю радостей других помимо любви к Вам». И Лира устраивает эта фантастическая лесть, эта чрезмерность слов без чувств Гонерильи (арт.Любовь Тювилина) и Реганы (арт. Юлия Бокурадзе), головы которых над огромными воротниками кажутся зловещими головами Медузы Горгоны – только вместо шипящих на голове змей, мы видит змеесплетенные воротники (режиссер заставит актрис, играющих старших сестер беззвучно кричать, когда лица пылают гневом).
Испытание наследством выдержит только Корделия (арт. Екатерина Кажаева), не сказавшая ничего льстиво-ложного.
Но Лир не видит правды – Лир ослеплен.
Колесо трагедии сдвинулось с места…
Разумные слова третьей дочери (сестры говорят, «что любят одного отца – тогда зачем же они выходили замуж?», тогда как Корделия прилепится к мужу, – «часть любви я мужу передам»), – разумные слова третьей дочери ему кажутся меньше того, что хочет слышать он. Гордыню, а не прямоту он видит в третьей своей дочери. Рок-Промысел начинает в нем, Лире, свое трагическое действие.
Смысловая геометрия этой мизансцены – раздачи царства – просто роскошна. В центре – нависающий над всеми Лир (прямо как громовержец Юпитер) в немыслимо огромном воротнике-жабо, символизирующем неразделенную пока власть и ещё неделимое царство (от воротника-царства и отхватят по куску Гонерилья с Реганой, подняв каждая свою часть так, что кажется она «двуглавым орлом» – символом власти); внизу (на второй линии горизонта) расположились все три дочери и мужья двоих из них. Все величественно, как на фреске. Все живет и дышит важностью и торжественностью момента, роковой последовательностью событий.
Свою историю Лира Даниил Богомолов играет без психологических пошлостей, сохраняя по отношению к своему царственному герою дистанцию бережности. Кажется, что он вообще никогда не уходит со сцены – столь значительно его место в спектакле, столь многое сходится в нём. Он тащит на себе бремя всей трагедии и трагедии всех. Трагическая стихия в артисте (которая требует как тщательности игры, так и воздержанности; связанности действия с мыслью) не расплещется до конца спектакля. Глубокая интуитивная сила Даниила Богомолова позволит ему держать роль и когда Лир рационально-холоден (в начале), и когда он покорно-рефлективен в финале спектакля. Серьёзность и игра. Они при этом в актере сосуществуют так же мерно, как преходящее движется к вневременному (после смерти). Мерность, ритмика роли поддерживается им как вдох, выдох и задержка дыхания (как чередование сильной и слабой долей с паузой) – так произносится текст роли Лира, в котором пауза («задержка» слова) дает силу все тому же слову. Если уж и говорить о дионисийстве и аполлонизме трагедии, то ночное и экстатическое не преобладает в этой роли над разумно-светлым. Оба начала пребывают в актере одновременно, в правильном сочетании.
Существующее в образах – это и поставленное в отношения. В отношения к Лиру поставлены все другие артисты в спектакле Дениса Бокурадзе.
Продолжение читайте тут.