Три сестры и король Лир (ч. 2)

Продолжение, первая часть тут.

Вина, искупаемая страданиями

Режиссер точно знает, где исток трагической вины Лира: он принимает тех, что лживы и проклинает ту, что подлинна, не понимая, что его собственные слова о «дикаре», что пожирает свое потомство» (типичная формула трагического сознания) относятся прямо к нему самому.

Лир оставляет себе только титул, и отдает двум дочерям доход земель, власть и воинскую силу (тут снова проявляет себя трагическая вина – только любя отца, можно считаться с его титулом, но старшие – не любят, а потому и титул без земель, доходов и воинства для них лишь звук пустой. Они не видят, не чувствуют, не понимают глубокого символизма власти – дочери пользуются только очевидными верхними слоями власти, иначе говоря – физикой власти, что отменно сыграно – повторю с удовольствием –Любовью Тювилиной и Юлией Бокурадзе.

Их актерский дуэт выполнен с требуемым для трагедии блеском: жест отточено-высокомерен, разворот головы – холодно-наглый; поза, в которой сидят – презрительно-властная. Они отлично понимают друг друга, – а потому их два объяснения-сговора похожи на танцы хищных птиц, каждая из которых смотрит исключительно в свою сторону (в этом танце нет ни одного жеста родства, взаимного тепла, нет ничего вполне человеческого – а потому логично, что став соперницами за любовь самца Эдмонда, страстная им Гонерилья запросто отравит страстную им же Регану, а потом заколется и сама).

Вообще, это важное качество спектакля – умение рассказать историю через жест. В спектакле показываются жестом, например, ранения, ослепление графа Глостера и появление крови (и чистоты жеста оказывается достаточно, и не нужна никакая краска для обозначения крови, что так нынче любят в театре – кровавые одежды Катерины и Бориса были даже в «Грозе» у Е.Марчелли). Все жесты спектакля я бы разделила на жесты общения, жесты утешительные (они появятся в спектакле, – как только Лир станет изгнанным и страдающим) и жесты разделения, эгоизма, направленные только на себя. Вторые из них наследуют антигерои, где особенно выделяется не связанный ни стыдом, ни честью Эдмонд– вот уж где нет никакого обуздания себя, а незаконное происхождение (внебрачный сын графа Глостера) так и останется на нем вечным порочным клеймом. Эдмонд – яркая и заметная работа Сергея Позднякова. Тут найдена пластика хищника – грация зверя (ходит мягким, но широким шагом); он вьется вьюном, очень гибок, вкрадчив, актер обладает большим набором голосовых регистров – разных для всякого, с кем вступает в диалог.

Итак, Лир не видит своей трагической вины: проклял и лишил наследства невинную [«в вину (ей, – К.К.) вменяется не промах, но заслуга»]. Но его вину знает, например, граф Кент, заявляющий, что «честность более еще нужна, когда монарх впадает в безрассудство», «гремит лишь то, что пусто изнутри» (пока это безрассудство незрячести, но, когда Лир потеряет рассудок как результат страданий, – он приобретет безрассудство священное). Верный граф Кент (Сергей Поздняков играет вторую роль, в которой он тоже убедителен и щедр) изгнан прочь от Лира. Среди видящих и жаждущих правды (и изгнанных за нее) будет и французский король, взявший Корделию в супруги без благословения отца, к тому же, лишенную наследства (Кирилл Стерликов играет в спектакле четыре роли, среди которых Эдгар-Том получился у него наследником лучшего, что предлагает трагедия – личной силы).

Великая вина в трагедии уравновешивается величайшим состраданием к трагическому герою. Но «только осмысленное (и священное) сострадание» полезно и для зрителя, и для героя. Мне представляется чрезвычайно важным в этом спектакле Дениса Бокурадзе и то обстоятельство, что он не позволяет актерам увлечься переживаниями героев, простым бытовым психологизмом, модным истерическим психизмом, линейной мотивацией сценического поведения. Он нашел очень верный тон существования в трагедии – тон, как общий для всех артистов (все они, кроме Лира и Гонерильи играют по нескольку ролей), так и становящийся индивидуальным за счет голосового регистра, за счет пластики образа. С каждым актером, в сущности, создана архитектура роли – сложное простраственно-смысловое взаимодействие.

Перед нами осмысленное, умное существование актера, где слово – прежде всего логос. Актеры понимают, что говорят в любую секунду сценического времени, – они видят перспективы своей словесной партии. Слово тут чуть приподнято на котурнах. Слово вне быта. Слово не психологично. Слово разъяснительно. Словом движется и созидается мир трагедии. Слово ритмизировано. От самовластной речи Лира в начале до тихой глубины слова в финале («Вы видите? На губы посмотрите…», – горюет Лир на смертном одре дочери) мы внимаем огромной партитуре говорения, заставляющей понимать себя. Медленно, очень медленно говорит Даниил Богомолов-Лир в финале. Он рисует словами прощальную картину тишины все осознавшей души, обнимая тело (сброшенный хитон) Корделии…

Образ героя создается каждым артистом через движение мысли.

Это страшно трудно, но они это умеют.

Трагическая вина Лира (а параллельно развертывается история еще одного отца, Глостера, за наследное имя и наследство которого ведется отчаянная борьба между незаконным сыном и коварным лжецом Эдмондом, вынуждающим стать изгнанником Эдгара, – сына доверчивого и простодушного) и трагическая вина Глостера (он поверил клевете одного сына на другого) выстраиваются у Шекспира в определенный нравственный космос. Нравственный космос трагедии опирается на такие действия как преступать и претерпевать наказание. Именно здесь располагается у Шекспира высокий христианский смысл – принять страдание, искупив трагическую вину, допущенную по личной воле.

Лир наказуется тем, чем согрешил: дочерьми, получившими наследство, вступившими уже и с отцом в отношения власти. Власть над властвующим – так начинается страдание Лира, который ждал к себе отношений родства (чти отца своего), а получил – утеснения, наступление дочерей на его личные свободы и волю (отнимут право «прибить» их шутов, посадят в кандалы его гонца, немилосердно сократят его двор, требуют отказаться от «буйства» свиты, которого не было). И каким-то фантастическим унижением выглядит сцена, когда Лир все еще властно требует «Обедать!», и со всяким повторением (около десяти раз), снижает и снижает властность голоса, – уже чуть не выпрашивает обед у той, кому все отдал. Обед подается в «тюремное окошечко», открывающееся в спинке стула. Крайняя степень несвободы и намеренного оскорбления! Лир бежит к другой дочери, но и там всё то же. Его «задушит приступ боли» и тоски. Лир заговорит с Реганой на языке чувств, – но передать чувства Регане попросту невозможно – ей нечем их воспринимать. Богатство христианской человечности в Лире, накапливающееся с ходом прибавления страданий, передано Даниилом Богомоловым отчетливо и горько. Лир начинает прозревать кто пред ним – темная пифическая бездна живет в его дочери. Ужас в Лире (он впервые скажет: «Я схожу с ума!») вызывают эта бездонная неблагодарность, жестокость, наглость и чуждость ему Реганы.

Лир еще не понимает, что так действует Рок, и действует к его же благу.

Юродство и нищета

Именно в этот момент и появится шут, – в блистательном и чеканном исполнении Юлии Бокурадзе. Появится как вестник начавшихся перемен в судьбе и душе Лира. Высокий голос, интонация заговаривающая, убаюкивающая, лечащая тоску, бесстрастное и ровное (будто бисер нанизывает) говорение, переменяется на пронзительно-жалостливую интонацию, почти плач – плач по стенающей душе Лира. Так лепит Юлия своего Шута. Щедро. Говорит она нелепицы – это тоже свойство юродивых. И пластика мизансцены изменилась – стала родственно-тесной, близкой. Она обнимает бедную голову Лира, укачивает его боль («кто дал тебе совет/ отдать свой край другим/ Тот от меня сосед/ умом не отличим»). Она будет за него говорить то, что он еще сказать не умеет. Тут нет пола – как у ангела. И перед нами не шут-дурак. Тут другой источник читается – юродство (так блаженная Ксения после смерти мужа надела его костюм и стала христорадничать). И вспомнит, первый раз вспомнит Лир дочь, проклятую им.

Вина зашевелилась, стыд проснулся, страдание вошло в права.

Юродивая станет плакать, когда Лир вдруг снова примется грозить всем, что «вернет всю мощь», которой он лишен. Она плачет потому, что знает, – он заблуждается и та мощь (власти земной) ему больше не нужна.

Длинные-длинные рукава бесформенной рогожки-дерюжки-власяницы, в которой будто потерялось жалкое тело юродивой; обмотанная «тряпьем» голова; чистый овал лица, мелкий шажок, тихая покорность облика, – такая в «Лире» Юлия Бокурадзе. Нешут-юродивая. И таким в покойном и светлом финале спектакля станет и сам Лир.

С вершин власти сойдет он в бездну страдания – в плодотворную область нищеты (блаженны нищие духом). В это пространство – пребывания нищеты – сойдут все герои, кто остаётся верен Лиру. Это Кент и ослепленный Глостер, это гонимый сын Глостера – Эдгар, принимающий «жалкий вид бедности», «живущий подаяньем» Том (арт. Кирилл Стерликов). Объем этой роли, казалось бы, невелик, но требует от артиста умения в одной роли быть разным – его герой тоже владеет образной силой юродства, которое помогает и уйти от мира, и сказать миру правду.

Сойдет сюда (к нищим духом) и Корделия, разделившая участь отца (Екатерина Кажаева радует своей цветущей юностью и нежной твердостью в этой роли). Только здесь, в точке ужаса бытия, можно начать новое и понять самого себя.

Был Лир был гневлив, самостен и суров. В спектакле он пройдет путь от властной, но ходульной, самоуверенности и неведенья о себе – к телесным страданиям и душевной буре («болит дочерняя неблагодарность»), и дальше – к терпенью («я буду образцом терпенья»), от терпенья – к умению видеть грех свой («я грешен сам…»), и дальше-дальше – к состраданию другим («богач надменный, встань на место бедных»), и выше-выше – к молитве («я помолюсь…»). И только пройдя этим путем умнеющего сердца, он узнает о высшей милости– узнает через прощение его дочерью, жестоко обиженной им же… Лир, кажется, даже не заслужил её, милость – он её просто так, даром получил (указание на то, что милость источником имеет Того, Кто больше человека). Дар милости коснется всех, кто вошел в круг Лира – в круг плодоносного для души страдания, чтобы вновь узнать ценность простодушия, искренности, чистосердечности, любви к простой жизни и почитанию нормы (любовь к власти – это всегда больше или меньше нормы). Так трагедия мыслит о личности. И понимание этого мышления есть ключ к пониманию русской культуры в целом. Не случайно Том-Эдгар, законный и изгнанный сын Глостера (а Глостера играет Василий Яров, не опуская планку актерского мастерства. Он же играет еще две роли), – не случайно, начиная беседу с Лиром, он говорит о христианских заповедях. Но говорит через отрицание греха (картина жизни ветхого Лира в устах Тома-Эдгара такова: «засыпал с мыслями об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставлять», «по части женского пола был хуже турецкого султана», «ленив как свинья», «хитер как лис» и призывает Лира к перемене ума (метанойи) – «не слушай научения дьявола»).

Так режиссер и театр мыслят о личности, о ее способности к внутренним переменам, – к «распрямлению человека», к активной радости преображенья. И это очень ценно в современном культурном контексте, где личность все чаще вытесняется то «хором», то «коллективным героям» (вытесняется там, где это неуместно).

Кажется, этот «Лир» у Бокурадзе не мог появиться раньше «Тани-Тани» с его тончайшими кружевами отношений как светотени, и раньше отменной стилизации – средневекового «Корабля дураков». В «Лире» достигнуто тонкое художественное равновесие – режиссер мял «глину жизни» шекспировской трагедии так осмысленно и упрямо, что нашел меру напряжения полярностей – чуткого и чувственного, но при этом и сознательно-разумного, актуализируя шекспировскую трагедию не в сторону внешнего, но, напротив, сходя вместе с актерами в глубины трагической бездны.

Денис Бокурадзе понял и принял высокую трагику: довел героев трагедии до гибели, показав с помощью актеров же различие между смертью Гонерильи с Реганой (бесстыдно-адовой) и падкой на добро Корделии (правильной); довел главного трагического героя Лира до высоты понимания жизни и смерти, когда смерть его стала не чем иным как непостыдным и мирным успением; провел зрителя сквозь ужас жизни, показав нечистоту помыслов и детей, и отцов (через семейство Лира и семейство Глостера); сказал нам всем определенно и ясно, что значит не покалеченное сердце Корделии (как у чеховских трех сестер); и, наконец, завершил высокую трагику художественным исследованием человеческого страдания, в котором не Бог виноват, но человек повинен.

*****

Денис Бокурадзе и его артисты счастливо избежали невнимательной спешки при создании спектакля, развернули Шекспира к христианским смысловым универсалиям, осторожно прикоснулись к трагической силе великого мастера, боясь напрасно не расплескать сущность его слова.

У Дениса Бокурадзе хватило творческой силы (и творческой нити – ведь трагедия требует от режиссера «золотого руна») создать множественно-цельное полотно спектакля с непобедимой театральной красотой, которая при этом еще и «держится за небо». Не театральное – подлинное.