Человек наследующий
С 26 июня по 2 июля в Вологде проходил XIII Международный театральный фестиваль «Голоса истории». В год 25-летия фестиваля и в его историю вписана новая страница и новые имена. Главные награды – Вологодские маски, выполненные великоустюжскими мастерами чернения на серебре были вручены Зурабу Нанобашвили за создание спектакля «Святая обитель» (Вологодский драматический театр) и Национальному театру Республики Карелия за спектакль «А зори здесь тихие» Андрея Дежонова. Оба спектакля были сыграны в открытом историко-архитектурном пространстве Вологодского кремля. Третья Маска, сплетенная серебряной нитью вологодскими кружевницами, была присуждена Большому драматического театра им. Г.А. Товстоногова (Санкт-Петербург) за спектакль «Крещенные крестами» в закрытом пространстве. Дипломами были отмечены как отдельные артисты, так и коллективы.
Что под маской?
Вологодские маски вручены. Праздник завершился. А что же находилось под масками?
…Нет, совсем не случайно, этот уникальный и единственный на театральной карте России фестиваль, где её величеству Истории отданы предпочтения, родился в Вологде. Тут историческое, христианское, светское переплелось так тесно, что и пошевелиться нельзя, чтобы не наступить на «камень истории» или не зацепиться за её «острый угол». Вологда – ровесница Москвы; святых, просиявших на земле Вологодской, больше, чем в иных наших местностях. Тут Дионисий с сынами оставил в Ферапонтове свое «умозрение в красках», а чудотворцы Димитрий Прилуцкий и Кирилл Белозерский основали знаменитые монастыри-воины. Здесь Иван IV Грозный бывал, и не раз (в 1565 и 1568—1571 годах живал подолгу, сделав Вологду своей опричной резиденцией, заложив Вологодский кремль и Софийский собор. Кстати кремль в Вологде он предполагал воздвигнуть в 12 раз больше Московского). А Иосиф Золотой (ок. 1720—1774) — архиепископ Вологодский и Белозерский, активнейший деятель епархии эпохи Просвещения?! А Пётр I, посещавший Вологду 5 раз (первый раз в 1692, для осмотра Кубенского озера на пригодность для потешной флотилии)?! Царские следы не исчезают…
В общем, в Вологду можно «ходить за историей», как ходят по грибы в заветные места. Историю буквально можно ощутить –потрогать рукой древние камни, вобрать зрачком все те же цвета церковных росписей, которые видели старинные люди…
И в этот раз гости фестиваля не без приятности для себя узнали, что проживал тут, например, Христофор Леденцов (1842—1907) — купец, городской голова, и одновременно меценат, основатель Общества содействия успехам опытных наук (он спонсировал работы И. П. Павлова, Н. Е. Жуковского, В. И. Вернадского, К. Э. Циолковского). Его «Общество…», при этом, обладало капиталом большим, чем у А. Нобеля. В вологодскую историю вплетены дела и слова Платона Тюрина – народного «иконника», первым из вологодских художников достигшим звания академика живописи. С ним соседствуют «дядя Гиляй» – знаменитый Владимир Гиляровский, и гениальный русский композитор Валерий Гаврилин. Голосами Николая Рубцова и Василия Белова говорила Вологда крестьянская. А в «Вологде ссыльной» теперь уже в не опасной друг для друга «близости» расположились вечные оппоненты – Варлам Шаламов и Иосиф Сталин (в 1911—1912 годы он был тут в ссылке).
Да что тут и говорить, если московские критики, прибывшие на фестиваль «Голоса истории», почти все как один учились у Бориса Любимова, прадед которого М. Н. Кормилицын с 1882-го по 1892-й год был Вологодским губернатором.
Между тем, на самом фестивале местное, «локальное» звучало не так часто. Это для Европы, на экспорт, мы готовы вывозить национальный культурный продукт, который там всегда ценится, как, например, книги того же Василия Белова, издаваемые в советское время огромными тиражами по всему миру. Дома, у себя, не то чтобы «нет пророка», но напротив, хочется увидеть что-то иное, чем ты сам. А потому на вологодские фестивали критики и эксперты чаще всего предлагали как раз «новый евростандарт», в котором истории отводилась весьма незамысловатая роль, а проблема исторической концепции фестиваля не стояла в повестке дня.
Вместе с тем, я думаю, если внимательно всмотреться в прошлое фестиваля, то станет ясно – «Голоса истории» отражали доминанты исторического сознания наших современников, с его затянувшимся критицизмом «советского» как сугубо «тоталитарного» и какой-то мутной свободой от собственной истории. Впрочем, с собственной историей мы всегда готовы разорвать – не только 1991 год это продемонстрировал.
История. Мир и мiр.
Фестиваль открылся большим спектаклем. Столичный РАМТ (гость фестиваля) привез спектакль Алексея Бородина «Нюрнберг» (сценарий Эбби Манна), в котором занята вся труппа. На сцене – 60 человек артистов. Но и внутреннее пространство спектакля символично и обширно.
Сразу был задан фестивалю такой формат, что позволил видеть историю крупно. Год 1947, май. Идет суд над судьями – теми, кто юридически обеспечивал «законное» функционирование идеологии Третьего Рейха. Судят же немецких судей американцы – причем, суд их совершенно не нацелен на высшую историческую справедливость и нравственный императив. Тема о «русских, которые наступают» (деление Европы после Второй Мировой) подгоняет США склоняться к компромиссу, превращая вчерашних врагов и палачей в союзников и партнеров. Некогда рефлексировать, некогда вживаться в трагический опыт истории – а потому можно тем, кого судят, вполне цинично рассчитывать не на наказание, а на оправдание. Впрочем, спектакль, сценический язык которого насыщен трагическим и фарсовым (немцы хотят забыть страшный опыт войны и забывают его в кабаре, на концертах, в ресторанах), все же настаивает на том, что идеал возможен, и без него уже не будет ясно, где подлинная трагедия, а где искаженная фарсом гримаса истории. «Нюрнберг» завершается словами: «Мы – это то, во что мы верим, что мы защищаем, даже если защищать это невозможно».
Кажется, в нашем историческом сознании, начинают расставляться иные акценты. «Театр разоблачений» советской эпохи, с его заданием «детоталиризации», с его повышенным градусом социальной агрессией, которая, конечно, отразила конфликты перехода от одного социального мира к другому – «театр разоблачений» часто рисковал возможностью превратить историю в комикс.
Мы все стали историческими свидетелями того, как происходило вытеснение коллективной памяти (народа, нации, государства) индивидуалистическим этосом. Судьба незаметного бухгалтера, прошедшего ГУЛАГ, была интересней трагизма общей истории, исключительное внимание к «темным пятнам» которой сильно перекосило наше «историческое лицо». Концепция истории как травмы совместного существования доминировала долгие годы (не изжита и теперь). Социальной травматике (как советскому наследию) была противопоставлена «конкурентная стратегия» личностного самоопределения и персонального успеха, независимых от того, что переживает, собственно, твоя страна. Частная история идейно противостояла истории недавней (советской) и большой традиции.
И все же… что-то меняется. И вологодский фестиваль уловил эти перемены.
Спектакль РАМТа позволил и на круглом столе «История и феномен “прошлого” в современном театре» аккуратно говорить об этих изменениях. Критики, культурологи и историки (а «Круглый стол» этот был вообще уникален – трудно назвать театральный фестиваль, на котором бы уделялось специальное внимание проблемам истории) говорили о том, какие элементы прежних традиций исторического сознания остаются актуальными, а какие – утрачивают свою злободневность, теряя свою силу в качестве «безальтернативного образца» (в частности я говорила о некоторых принципах театра DOC как устаревших и массово-распространенных, запирающих человека в злободневности, повседневности, когда он не помнит о «прошлом» и не знает о «будущем»). Негативное отношение к собственной истории, разрыв с ней не может быть больше продуктивным без своего исторического противовеса. Сиюминутному и злободневному оппонирует идеальное (вечное), завершая человека до прекрасной (пусть и часто трагической) полноты.
Фестиваль завершался ораторией Сергея Прокофьева «Иван Грозный», исполненной Карельским симфоническим оркестром с хорами Мариинского театра и Вологодской филармонии. И это мне представляется важным: мы как-то уже устали от темы «кровавой русской истории и тирании». Будто в Европе она была другой… Устали от подачи царя Иоанна «однообразно бесчеловечным и варварски жестоким». Хочется знать о своей истории больше пропагандистских штампов 90-х годов. Глядишь, в Вологде и памятник поставят Грозному царю. Он был бы тут уместен… Придется сослаться тут на отношение англичан или китайцев к своей истории…
Так что и кто были наделены на вологодском фестивале историческим значением?
Особенностью этого фестиваля стало то, что на нем были показаны спектакли, «не удостоверенные эстетическим каноном».
Зураб Нанобашвили со своим театром (Вологодским драматическим) с искренностью и серьезностью (спектакль «Святая обитель») вживался в житийные (исторические) и библейские (сакральные) тексты, что весьма и весьма редко случается в современном театре; Петербургский ТЮЗ в спектакле «Плыл кораблик белопарусный» задорно и весело представил этнокультурный мiр русского Севера, переведя на язык сцены сказы Бориса Шергина. Романтической разбойничьей драмой предстал на фестивале «Дубровский» Б. Гранатова (такую интерпретацию повести заложил ее инсценировщик – режиссер Г. Тростянецкий, где приватная история с измененным «роковым финалом» гибели героини театром, к сожалению, поддержана – пластические мизансцены спектакля, их «танцевальность», музыкальный микс, кажется, убедили многих, что не всякое «прошлое» может иметь статус «исторического»). Впрочем, русский театр драмы и комедии Калмыкии рассказал историю о Наполеоне и Джозефине Понтиу («Корсиканка» И.Губача) тоже весело – развлекая публику сменами ярких страстей героев. Актеры же играли с наслаждением эту незамысловатую по исторической глубине пьесу, в которой «история» лишь пикантный флер. Спектакль-тризна «Слово о полку Игоревом…» КомпАКТеатра (Петербург) Елены Кузиной тоже своего рода жест – это модернисткая попытка «реставрации древних смыслов» текста и истории, которые были понятны только тем, кто их воспроизводил, то есть самому театру. Самое прекрасное в этом спектакле – это живые, богато интонированные голоса артистов (а вот все остальное, начиная с звучащего слова, заключало скорее проблему, чем ее разрешение).
С дерзкой идеей предстал во внеконкурсной программе фестиваля Вологодский театр кукол «Теремок». Ни много ни мало, как «Повестью о Дионисии-иконнике» прославленного Олега Жюгжды театр выдвинулся во внеконкурсную афишу фестиваля. Создатели спектакля попытались вернуть истории нравственное измерение … с помощью куклы, что поставило критиков перед дилеммой: как устроить визуальный и словесный образ святого героя, если ему задан кукольный формат?!
Вопросы, поставленные на «Голосах истории», возможно, только на следующих фестивалях получат свои ответы. Ведь вологодские власти и руководители театров не раз говорили о необходимости развития фестиваля. Но «развитие» – процесс не механический и не столько административный. Оно связано с человеком творящим и человеком наследующим, с его внутренним миром, его художническими задачами, его способностью быть в истории.
Быть в истории
Какова же человеческая цена перехода истории от России царской к России красной? От России советской к России «новой»? Почему «личность» и «государство» находятся сегодня снова в таком затяжном конфликте, представляющим интеллигентско-прогрессистский взгляд на государство только как на «машину подавления»? И кому нынче всерьез, без постмодернистской игры с историей, интересен наш эстетический эталон, данный в «Борисе Годунове» Пушкина с его «безмолствующим народом»?!
В «Днях Турбиных» Петербургского театра «Мастерская» в постановке Григория Козлова; в «Крещенных крестами» Э.Кочергина БДТ в режиссуре В.Фильштинского; в «Любке» Камерного драматического театра Вологды (постановка Я. Рубина); в спектакле «А зори здесь тихие» А.Дежонова настойчиво пробивалась тема трагического исторического опыта в судьбах не людей власти, а тех, что составляют тело народное. Всякий раз режиссеры и актеры решали сценическую задачу (индивидуальную в каждом спектакле) соединения повседневного и героического в жизни своих персонажей. Ценностный конфликт равно мучает как белого офицера Алексея Турбина, так и беспризорника Степаныча.
Движение истории в человеке – тут, пожалуй, проходили главные силовые линии фестиваля.
Однако, именно этот фестиваль возопил всеми своими голосами, что историческая драматургия сегодня – это проблема из проблем. И невозможно жить фестивалю без стимулирования ее развития, причем в самых разнообразных формах (от опыта лабораторного до научных конференций).
«Дубровский» и «Зори», «Плыл кораблик…» и «Святая обитель», «Любка», «Крещенные крестами», «Слово о полку Игореве» – все они предъявили нам так называемую режиссерскую драматургию, задвинув автора (драматического писателя) в дальний угол. И причины, очевидно, для подобного «демарша» есть серьезные: «новая драма» давно уже вынесла за скобки своих интересов живое историческое чувство и мысль об истории. Да и вообще «ход истории в драматургии» требует, по крайней мере у нас, особого, пушкинского, исторического дара. И можно только констатировать наличие отсутствия в современности качественной исторической драматургии. Между тем, спектакль «Павел I», поставленный в Нижегородской драме Е.Невежиной (в эстетике Серебряного века) по пьесе Д.Мережковского – спектакль этот обнаружил факт печальный, хотя и естественный. Историческая драма тоже устаревает. В фигуре самодержца Павла I, каким его увидел Мережковский в 1908 году, катастрофически мало исторической правды, но много «бытовой мифологии». Впрочем, и пьесы Мариуса фон Майенбурга и Ларса Нурена, ставящиеся на наших сценах, вряд ли способны насытить наше историческое чувство, нашу тоску по подлинности истории своей психоневрологической правдой «недобитков Второй Мировой». Для нас-то она была Великой и Отечественной.
Фестиваль «Голоса истории» посылает в театральный мир свой художественный запрос. И надеется получить ответ. Впрочем, как верно заметила Нина Шалимова, живое чувство истории – это часть проблемы и современного зрителя, в котором оно, это чувство, «отшиблено».
«Site-specific» театр
У «Голосов истории» помимо внутреннего задания – слышания, видения, понимания истории, есть и второе – «делегирование» постановочных функций историко-культурному (архитектурному) пространству. Спектакли конкурса «Открытый воздух» шли в Консисторском дворе и у Пятницкой башни Вологодского кремля.
Конечно, ряд спектаклей, которые привезли в Вологду, дома играли в традиционных театральных условиях. Новый опыт работы в открытом пространстве, когда над головой нет привычного «потолка», но только бездна неба, был, полагаю, артистам интересен (помимо трудностей, которые они преодолевали в импровизационном режиме). Вологодские театры репетировали, конечно, в более привилегированных условиях, что, правда, ничуть не сделало их творческие задачи более легкими. Конечно, «Святая обитель» Вологодской драмы явно выделалась уже тем, что Зураб Нанобашвили создавал специальный спектакль, вживляя его в историко-культурное пространство Консисторского двора. Спектакль «Святая обитель» сразу же приобрел особый художественный статус, в котором само место («диктатура пространства») берет на себя функцию «исполнителя» почти наравне с актером, – по крайней мере от актера оно тоже требовало особого психофизического состояния, опирающегося на «натуральность», недоступную в сцене-коробке.
Как рассказать об увиденном в «Святой обители»? Можно ли назвать спектакль Зураба Нанобашвили христианской мистерией, если традиции такого театра у нас, по существу, и не было? Или перед нами Театр Притчи, с ее принципиальной простотой мирского и священного образа и слова, раскрывающих свои смыслы только перед очами веры?
Ясно одно – режиссер дерзнул мыслить пространственно и символически (а вот именно символическое мышление нашего современника является еще более проблемным, чем чувствование истории). Дерзнул Русское Средневековье (а каменные стены, которые стали исторической «декорацией» спектакля возведены в 1671-1675 гг.) актуализировать для вологодских зрителей. Центральное событие Театра Притчи – возведение святой обители в местах «диких», «варварских», но и крепких в своей закоренелой верности богам земли. Режиссер не взял житие конкретного святого, но в судьбе Инока (артист Дмитрий Бычков) отпечатался путь христианский. Путь монашеский. Как вера христианская отпечаталась в камне стен кремля, в куполах и крестах реальной Софии, врезавшихся в ночное северное небо.
Страсти Христовы, которые легли в основании европейской мистерии, в сущности взяты как идея у эллинов. Эту идею называют исследователи «идеей ужаса», то есть она состоит в том, что нельзя отворачиваться от Голгофы, делать вид, что ее не было. Нельзя отворачиваться от подвига наших святых, отрекшихся от мира Христа ради, но и свет Христов не утаивающих от него (отсюда столь настойчивый мотив спектакля – строительство обители и храма Божия). Строительство обители, монастырских стен, которые и ныне удивляют нас своей прочностью – это внешняя «храмина». Но храмина духовная тоже строится – в ее основание кладется надежда. В спектакле герой-инок не раз гоним людьми. Придя на Север, он находится среди непросвещенных Светом Христовым и непосвященных в Традицию христианства (становится буквально Лучом Света в темном царстве, о котором мы привыкли слышать школьные «демократические» трактовки). Однако, битый, изгоняемый, он и среди них находит тех, кто являет свою добрую человеческую природу.
Внутренняя храмина держится еще верой и любовью. И это – самые надежные стены обители внутренней. В спектакле З. Нанобашвили Инок не раз прощает приносящих ему побои и лишения; но есть еще и целомудрие (искушение женщиной Инока – важная смысловая часть Театра Притчи). Смирение и кротость, «ум любомудрый» тоже являют крепкие столбцы храмины душевной (в «Святой обители» все масштабные сцены с кочевниками как раз отточено утверждают именно это). Символы внутреннего делания режиссером ухвачены точно (не знаю, насколько интуитивно) – аллегория душа-храм стала давно прочным камнем христианской аскезы. Вот только мы, укорененные в светской психологичности (то есть иной традиции повествования о себе) с трудом вычитываем актуальные и волнующие смыслы в символах и аллегориях христианской культуры. Так что данный спектакль поставил и вопрос о христианской культуре наших современников, которым «скучен» принцип устойчивости и повторения, зато «весела» смена и гонка за сменой впечатлений. Хотя, конечно, зритель, в свою очередь, ставит и перед театром вопросы интересного сценического языка в живом пространстве.
Постановщики «Святой обители» встроили в историческую среду авторскую сценографию, изъяв из неё всяческое самовыражение, и подчинив себя исключительно гению места. К средневековым стенам, в нише которых будет чернец играть на свирели (библейском музыкальном инструменте), они пристроили высокую площадку, где в келье Молящаяся будет возносить молитвы, улетающие во Вселенскую Камору – открытое Божье небо. В реальный архитектурный ансамбль были встроены настоящие деревянные ворота, которые символизируют пространство другой (нехристианской жизни), а также забор с острыми заточенными сверху концами бревен. Есть еще и дорога, символизирующая разные жизненные пути идущих по ней и приходящих, в итоге, к Богу Единому, Христу. Сценографы старили все те реальные материалы, которыми «дополняли» исторические камни кремля. Но, одновременно, историческое пространство укрупняло смыслы: катящаяся огромная бочка символизировала жадную сытость, которой трудно понять аскетизм Инока; огромные кони татар (напоминающие античного Троянского коня) усиливали художественное впечатление от борьбы силы видимой (закованной в броню, имеющей оружие) и силы невидимой (внутренне-христианской) Инока. Впрочем, история о белоризцах-воинах, включенная в спектакль, показала, что обители северные и их насельники вполне могли постоять за себя и других защитить.
Пространство, в котором шел спектакль «Святая обитель» стало словно проницаемым, соразмерным всей христианской Вселенной. Мы все вместе оказались «за стенами времени», ощутили реальность событий, связанных с посвящением в Традицию: от гонений Инока мужиками-крестьянами, от побоев татарами, от заушений горожанами, от конфликта с бондарями, от проклятий язычниками-жрецами до принятия его подвига, до воздвижения обители и Церкви, до ощущения новокрещенными силы молитвы и помощи Божией (теперь селиться рядом с Обителью за честь почтут).
Что же главное случилось на спектакле «Святая обитель»? Во-первых, вологодский «театр места» («site-specific»), театр «окружающей среды» (environment) создал событие как со–бытие. В сценическом диалоге участвовала христианская история и «локальная» память. Мы присутствовали при опыте редкой синхронизации нас, сегодняшних, с кругом христианской Вечности. Театральное символическое пространство (Театра Притчи) вышло за пределы времени, но его «сценические края» упирались в нас, зрителей и взаимодействовали со стенами кремля. Зрителям прямо сказали театр и режиссер, что нужно «сердце хранить». Ведь оно то место, куда может постучаться Господь. И эти двери лучше держать открытыми…
Вологодские зрители
Все спектакля фестиваля зрители принимали тепло, соучастливо. Но вот один спектакль я бы хотела выделить. Его принимали сердечно, и даже очень лично-интимно. Это были «Дни Турбиных» Санкт-Петербургского театра «Мастерская» режиссура Григория Козлова. Спектакль был удостоен приза «За лучший актерский ансамбль», что справедливо. Ансамбль был. Быть может актерам и не хватало «породы», но ведь эту пьесу очень часто ставят на театральную молодежь. Расти на «Днях Турбиных» – это ли не наслаждение?!
Никакая «новая театральность» не нужна настоящей драматургии. Именно потому, что самый главный ресурс самого Булгакова в этой пьесе – человеческий. Дом Турбиных и мир внешний сегодня опять стали друг против друга с той же силой, что и в 1924 году, во времена Художественного театра, поставившего булгаковскую пьесу. Зрители из «бывших», держащиеся за «мир Турбиных» как за спасительную «веревку», и объявленные революцией «обессмысленными щепками», с таким личностным глубоким чувством переживали сценическую жизнь, что их часто увозила дежурившая во время спектакля Скорая помощь. Я вспомнила об этом потому, что и на вологодском спектакле «Мастерской» Григория Козлова кому-то стало невыносимо горько и тяжело. И зритель, рыдая, выбежал из зала. Новейший «сюжет» ворвался в нашу жизнь – эпизоды с Бандерой, и выстроенные режиссером агрессивные пластические сцены с бандеровскими националистами (поставленные до Донбасса) пылают зловещей актуальностью…
Смею надеяться, что человеческая сущность пьесы Булгакова, человеческая сущность артистов «Мастерской» легко и радостно выпущенная на свободу режиссером и так чутко уловленная фестивальным зрительным залом, еще и еще раз убедила всех, кто слушал «голоса истории», что обновление театральной культуры не в новых технологиях, а в том, что принципиально отличает театр от иных искусств. В живом актере. В его пульсирующем, сиюминутном пребывании на сцене – как сейчас говорят, в режиме онлайн.
P/S. Фестиваль завершился. Да здравствует новый фестиваль! Спасибо Минкульту и Александру Журавскому, хорошо и дельно говорившему на пресс-конференции о фестивале. Его слова о том, что «Голоса истории» могли бы стать ежегодными как-то особенно понравились местным журналистам. Олег Васильев – зам. Губернатора Вологодской области – делал акцент на идее развития фестиваля. Ключ к фестивалю – история. И им далеко не все ее двери открыты.
Живая энергия нынешнего фестиваля тоже ведь опиралась на исторический и наш, нынешний, гуманитарный ресурс: на наше чувство истории и Театр памяти.
Фотографии предоставлены Вологодской областной государственной филармонией им.В.А.Гаврилина