Мировой культурный интернат (ч. 1)

Статья первая. Принципы современного пост-театра и пост-культуры

Современное состояние театра, взявшего на себя роль «актуального», «новаторского», «радикального» принципиально отличается от того, которое еще недавно осмысливалось в рамках временных («театр 90-х», «театр нулевых»; «старый» и «новый»), или в более значимых и широких – в разных эстетических системах («формальный», «психологический», «футуристический», «соборный»). Есть очень небольшое сообщество критиков и режиссеров, которые продвигают данный проект, общее самоназвание которого – «пост-театр». Но именно это сообщество оттягивает на себя не просто «театральное одеяло», но финансовые и человеческие ресурсы. Попросту соблазняет молодых режиссеров продвинутым, сдвинутым, смещенным, извращенным. Ну, одним словом, тем, что «можно все»…

Интересно, что внутри этого театра не принято называть разные направления, у него нет собственных художественных «имен», как это было в том самом европейском театре авангарда, который ими положен за модель и которую интерпретируют как «актуальную». Французский авангард XX века – это и «жестокий театр», и «театр насмешки», «театр абсурда» и «театр дада», «мистический театр» и «неосократический театр» и пр. Нынче все попроще, не до разносолов.

Строго говоря, пост-театр – это не сам театр и его «продукт» (спектакли разных режиссеров), а интерпретативное сообщество, которое поддерживает общность эгоизмов (радикальный театр). Данное интерпретативное сообщество вырабатывает согласованные нормы, кооординирует и контролирует столкновение различных (иных) интерпретативных стратегий со своей собственной (стратегией пост-театра). И уже не столько те или иные театры (обремененные историей или совсем без истории), сколько конкретные спектакли и некоторый ряд режиссеров становятся «пространством» борьбы за доминирование поддерживаемой интерпретации.

Отказ от текстоцентризма

Наталья Исаева в статье «Театр и его сумерки» о «культовой книге» современного сообщества «Постдраматический театр»  Ханса-Тиса Лемана пишет: «….Разрыв середины XX века куда глубже — он смещает акценты к театру как представлению, театру как зрелищу, для которого литературная основа — всего лишь одна из возможных подставок. И эта точка приложения, точка опоры становится всё уже. Леман бойко расправляется с нарративом, без сожалений выпроваживает за дверь сюжет, а с ним и плоскую, механистичную психологию» («ТЕАТР» , 2013, № 10.). Монография Лемана написана в 1999 году, она опирается на постмодернистские исследования Беньямина, Бодрийяра, Делёза, Адорно, Хабермаса и Э.Фукс с её монографией «Смерть персонажа» (1996).

Какие значимые категории выдвигаются на первый план у сторонников «нового театрального мышления»?

Современный театр может обходиться без слов, без действия, без персонажей с очерченной судьбой, без декораций, без музыки и даже без актера. Но он вынужден как-то объяснять эти свои позиции. Культовая книга Лемана для отечественных адептов современного (радикального) театра является, как правило, источником всех принципиальных идей, среди которых важнейший – принцип «деконструкции» (дробления, расщепления и распада всего – от текста до дробления зрительного зала, от которого режиссер не добивается общих, объединительных эмоций и мыслей – ни «узнавания», ни «сочувствия», ни общего сопереживания и единства, но напротив, поляризует зал, дробит, делит на индивидумы-атомы).

Принцип «деконструкции» допускает существование спектакля (режиссера, актера и пр.) вне любого канона и вне любой традиции. Любое произведение насильственно уравнивается в правах, низводится с культурно-иерархических высот: такое «демократическое выравнивание» допускает, что к Пушкину, Достоевскому, Шекспиру художник имеет право относиться так же, как к братьям Дурненковым, Сигареву и прочим современникам. Пушкин и Дурненков – это равно-тексты. Но в таком случае, понятие «классика» должно быть «аннулировано». Об этом мы поговорим несколько ниже, а пока укажем еще на ряд принципов «нового театра». В любом случае, что бы ни делал «современный театр», он отталкивается от «старого театра», «классического театра». Именно классика становится той «стеной», которую необходимо разрушить носителям «нового мышления» (само по себе «разрушение стены» есть обязательный перформанс в современном искусстве, некий либеральный жест, так сказать). Но поскольку разрушить ее (стену классики) нельзя иначе, чем уничтожить буквально все тексты, то усилия направлены на то, чтобы изменить к ней отношение. По сути дела, современный театр (как и иные формы актуального искусства) прежде всего работают с сознанием своих современников, изменение которого является гарантом потребления современного искусства. Не случайно не так давно в сетях появились такие заголовки: «Фонд Прохорова спонсирует переосмысление классики в наших театрах по всей стране»! И все аплодируют! Представляете, если бы вместо «фонда Прохорова», было написано «Министерство культуры»…О, что бы тут началось.

Любое произведение насильственно уравнивается в правах, низводится с культурно-иерархических высот: такое «демократическое выравнивание» допускает, что к Пушкину, Достоевскому, Шекспиру художник имеет право относиться так же, как к братьям Дурненковым, Сигареву и прочим современникам. Пушкин и Дурненков – это равно-тексты.

Ирина Прохорова говорит: «Задача фонда – научить зрителя новому культурному языку, научить его понимать современное искусство и театр. Главная объективная проблема нашего общества — это проблема обучения языку современного искусства. Все нелепые (!? – К.К.) скандалы, которые возникают вокруг постановок Константина Богомолова или выставок в музеях современного искусства, чаще всего связаны не просто со специфическими психологическими проблемами некоторых людей, а с тем, что наше общество было так долго отрезано от мирового культурного сообщества, что просто не знает и не понимает этого культурного языка». Программа должна была быть реализована за три месяца – бюджет 8 724 681,07 руб.

Ну да, почти 25 лет, мы жили под внешним культурным управлением, а нам продолжают талдычить, что этого все еще мало для понимания «нового культурного языка». А не приходило в голову иное? Именно потому, что мы слишком хорошо понимаем «новый язык», как и цели «мирового культурного сообщества»,  –  именно потому мы его (и их) не принимаем? «Русский человек, – как известно еще с XVIII столетия, – обладает неудобопостижимой способностью все понимать»…

«Открытость мышления» против «унавоженности почвы»

Важным принципом можно полагать и «новую субъективность», в описании которой часто прибегают к такой аналогии как «авторское кино». Авторский театр имеет право быть непонятным, иметь такой язык, который не интересен большинству, ожидания которого вполне традиционны. При этом современные критики, часто не прибегая к доказательствам, называют это качество «открытостью». Что понимается под «открытостью? 

Конечно, чтобы как-то объяснить эту самую «открытость», критики вынуждены использовать противопоставление «известного» и «неизвестного». Так, М. Давыдова всячески пытается доказать, что традиция как таковая не является гарантией развития, то есть «ни театральные институции, ни шлейф традиции, ни унавоженная почва» не являются гарантом того, что искусство театра вырвется в авангард. Доказательством является для нее, в частности, то обстоятельство, что сегодня в авангард современной театральной мысли вырвался театр Бельгии, –  страны, где нет никаких традиций, институций и т.д. Вывод критика распространяется еще дальше: «Театральная реальность не соотносится с величием той или иной страны.  Ни на одном театральном фестивале вы не обнаружите активно представленный американский театр. Америка не заметна на театральном поле. А Бельгия будет представлена со страшной силой». Эти трюизмы подаются как некие открытия. Так и хочется спросить: А бывают времена, когда театральная реальность соотносится с величием страны? К глубокому несчастью и глубокому неудовлетворению пост-критиков, такие времена бывали и бывают.

Итак, для того, чтобы быть в авангарде современного театра, важны не развитые театральные институции, не традиции, не величие страны и культуры, не «унавоженность почвы» (т.е. плодородие культурной почвы), а исключительно открытость мышления. 

«Открытость мышления» при этом позволяет создателям (режиссерам, сценографам) спектакля ничего не знать о предыдущем театральном опыте, о традициях, о школах и направлениях, и даже быть непрофессионалами (категория профессионализма в современном театре также не существенна). Режиссер, работающий в пространстве современного театра полагает для себя естественным нарушать любое табу (все табу не только своей, но и любой иной национальной культуры). А главное, что ценит критик М.Давыдова в театре такого типа и режиссуре – «непредсказуемость» (единственный, названный ей критерий). При этом критик ценит именно то, что любое нарушение табу не вызывает у зрителей каких-либо эстетических или этических протестов, недоумений, возмущений. Все принимается как допустимое – такой, мол, театр. А в театре при этом показывалось, например, как Алеша Карамазов в спектакле режиссера из бывшей Югославии, «ходил с огромным крестом и неприлично его сосал», или «абсолютно голая актриса с торчащим из причинного места фаллосом» агрессивно бросала в публику текст немецкого драматурга. В открытое сознание художника, как и в открытое сознание публики не должно быть вмонтировано никаких ограничителей – любая реальность, таким образом, и будет безоговорочно приниматься. 

Все это «наличие отсутствия» профессионализма, табу, культурных фильтров и традиции  называется критиком «энергией незнания» и «минус-приемами». Но почему не энергией нового варварства? Не энергией цивилизационного примитива? Не энергией докультурного состояния человека?

Именно в России, говорит критик, такие новые подходы (минус-приемы) вызывают отторжение, и вызывают потому, что у нас в сфере культуры очень велико «обрядоверие», ориентация «на правильные художественные формы», когда всякий «знает, как ставить Глинку, Чайковского и Пушкина»; что для современного человека в России «форма важнее содержания», и «если бы что пресловутые пусси райт пришли в церковь в платочках и стали бы петь «Богородица Путина прогони…», ничего бы не было, потому как в платочках же пришли, а не в балаклавах и в трико». При этом «не православие, а именно классика – религия современной России,…Только в России я слышала о таком феномене как “классический спектакль”» (М.Давыдова).

Интерпретативное сообщество, к которому принадлежит названный критик, не считает нужным что-либо доказывать. Находясь внутри современного театра, продвигая его тип в культурном пространстве России, сообщество, безусловно, понимает те главные силовые линии в отечественной культуре, с которыми нужно «работать».

Собственно, «правильная работа со смыслами» – это (помимо «открытости» и «непредсказуемости») третий важнейший принцип для представителей направления «радикального театра». «Когда нет правильной работы со смыслами, то весь этот профессионализм не стоит выеденного яйца и ломаного гроша».

Но что же такое правильная работа со смыслами, которая так важна для определения и вычленения «современного театра»?

В качестве примера такого типа театра называется режиссер Константине Богомолов.

Итак, «современный спектакль», «современный инновативный театр» обладают следующими характеристиками с точки зрения адаптирующей его к социуму критики:

1. Он показывает мир, человека и жизнь глазами современного человека.

Однако, эта общая характеристика весьма неточна, потому как кто есть «современный человек»? Это человек с айфоном? Это человек, танцующий рэп? Это человек, погруженный в массовую культуру? Это человек, занимающийся банковским бизнесом? Лукавство и неточность этого определения очевидны, поскольку из «современных людей» исключаются многие социо-культурные группы: христиане с их культом и культурой, наследники классики и фольклора, ценители идеала и идеального, да и просто люди, имеющие представления о культурных фильтрах и иерархическую систему координат.

2. Современный инновативный театр – это существование не в качестве развлечения, а в качестве искусства.

Однако, этот тип театра не оставляет ни одного критерия, говорящего о том, что перед нами именно искусство (ведь необязателен даже профессионализм).

Происходит нечто странное – всевозможные новые формы, носители которых так презирают старую традицию, как раз и нуждаются в этих самых формах, то есть, вынеся сценическое действие в ангар, опустив его в подземную канализацию, играя в сараях или сразу на десяти площадках, они, тем не менее, называют это театром. То есть старые формы (известные всем, понятные) как раз используются для того, чтобы легализовать то, что не имеет статуса. Ни культурного, ни общественного. Если публику будут звать в «сарай», то она вряд ли пойдет, А потому ее зовут в «театр», называя этим привлекательным и традиционным словом то самое инновативное пространство «сарая» или «канализации». То же самое происходит и с музеями. Например, дырявые сапоги, обычные предметы быта, бутылки как материал – все это не имеет никакой эстетической ценности, пока не будет выставлено в музее! То есть нужен именно музей, нужна та самая традиционная институция (которую новые художники ненавидят и считают мертвой, впрочем, наравне с библиотеками) – им нужен музей, который и придает статус художественного объекта самым примитивным и простейшим поделкам и вещам. Именно поэтому так усиленно создаются в наших городах Центры современного искусства.

Происходит нечто странное – всевозможные новые формы, носители которых так презирают старую традицию, как раз и нуждаются в этих самых формах, то есть, вынеся сценическое действие в ангар, опустив его в подземную канализацию, играя в сараях или сразу на десяти площадках, они, тем не менее, называют это театром.