Статья вторая. Гетто наизнанку
«Если голова, придумавшая идею, недостойна её, – идея отбрасывает голову». Именно это происходит сплошь и рядом в современном театре: очень многое оказывается «без головы»
«Сочинительский театр»
Пост-театр не работает с литературным материалом, он ему не важен, спектакль «сочиняется» как «авторское» искусство. Но, собственно, любое классическое литературное произведение является сверх-авторским искусством, – оно уникально, единственно, неповторимо. Значит, дело в чем-то другом, в каком-то специальном понимании «авторства», которое лишено смыслов, являющихся считываемыми всеми, несущими в себе информацию, которую несут символы и знаки той или иной культуры. «Авторство» в современном театре принципиально «недоступно» для одного единственного верного понимания, оно допускает веер смыслов вплоть до отсутствия таковых.
Современный театр, говорит нам критик, являясь авторским, одновременно является «внеинтепретационным». Авторский «сочинительский театр» будто бы ничего не интерпретирует, то есть, если берется, например, «Эмилия Галотти», то из нее всё выбрасывается, сокращается до минимума, переписывается и это не называется интерпретацией. Или другой пример – если Богомолов берет Достоевского и Пушкина, то он почему-то тоже их не интерпретирует. Где эта грань? Почему в одном случае перед нами интерпретация (а это суть искусства театра по отношению в литературной основе), а в другом те же самые авторы, взятые радикальными режиссерами, оказываются внеинтерпретационными, а значит ни с чем и ни с кем несравниваемые, а значит ни по каким существующим законам искусства не судимые?
Представляется, что именно тут расположена главная цель критики, игла Кощея, так сказать: вывести этот тип театра в «голое поле», чтобы никто и никогда не смел судить о нем в контексте традиции, в контексте накопленного культурного опыта, а значит в контексте не только свободы, но и несвободы; не только сакрального, но и оскверняющего эту сакральность; не только эстетически и этически законнного, но и незаконного. По сути, нам предлагается создать для такого современного «сочинительского» искусства некое эстетическое «гетто наизнанку» – критики работают на такой общественный договор, в котором был бы особый пункт, выгораживающий особые условия для современного искусства – абсолютного своеволия, «надругательства над всем сразу», абсолютной неподсудности за любые действия, за любые образы, за любое нарушение закона человеческого и Божьего.
По сути, нам предлагается создать для такого современного «сочинительского» искусства некое эстетическое «гетто наизнанку» – критики работают на такой общественный договор, в котором был бы особый пункт, выгораживающий особые условия для современного искусства – абсолютного своеволия, «надругательства над всем сразу»
Нам говорят: современный театр требует подготовленного зрителя. Количество зрителя, ориентированного на бесконфликтное отношение к современному искусству, составляет от 3 до 5 % аудитории. Предполагается, что спектакль современного театра является «интеллектуальным вызовом» зрителю (зритель как бы разгадывает его, он часто будто бы вовлечен в действие, а театр предлагает зрителю игру, когда зритель превращается в путешественников по какому-либо пространству).
Принцип разнообразия в трактовке адепта современного театра тесно связан с тем, что нет ничего единого: «нет единой религии, нет вечных форм, нет универсального метода». Впрочем, это «разнообразие» современного театра все же обладает неким «единством».
Индивидуализация на основе глобализации
Вернемся к вопросу: откуда взялось это право у современного художника относиться к классическому и современному тексту как равноположенным, равноценным, а вернее сказать – равно неценным? Что же произошло с современным сознанием, если это стало возможно?
Индивидуализация на основе глобализации – вот главная трендовая технология современной культуры, без понимания которой не могут быть решены никакие вопросы. Эта технология предполагает открытие (или взламывание) всех закрытых (традиционных) структур и культурных систем, которые всегда компрометируются как «догматические» и «охранительные».
Первое, что предлагается усвоить всему миру: глобальное – это и есть открытое. Открытое общество – это общечеловеческие ценности, еврорпеизм как культурный и цивилизационный идеал, концепции глобального гражданства, глобальной духовности, декларации толерантности и прав человека, декларации гендерной идентичности. Открытость мышления и открытость как эстетический прием. Слово «открытое» активно используется абсолютно всюду – «открытые двери» и «открытые сообщества», «открытые» фестивали, лекции «открытый круг» и «открытые» фонды. Слово «открытый» – это своеобразный пароль для культурных (и не только) деятелей, понимающих культуру тем специфическим образом, о котором шла речь выше.
Второе, что предлагается всему человечеству – это локальное. Локальное – индивидуальная свобода творчества, это брендирование регионов, будто бы обретение своего туристического и культурного лица; это поддержка этнокультурных традиций (причем, как правило, малых народов, а не доминирующего русского этноса). Но разнообразие это так же чревато изолированной оторванностью и неспособностью видеть целое.
Чего нет в этой структуре открытого общества и открытого искусства?
Нет центрального звена. Нет конкретного содержания, Нет сущности. Нет границ. Центральное звено было полностью разрушено и изъято. Это – национально-государственная сфера (в культуре, образовании, праве, экономике; это освобождение элит от контроля национальных государств и такое же освобождение культур от собственных культурных традиций). Функции государства сведены к услугам, функции национальной культуры тоже сведены к декоративным услугам. Ретрансляторами такой схемы (и коммуникаторами с обществом одновременно) являются всевозможные инновационные центры (в культуре – это «европейский театр», «новая драма», актуальное искусство, инновационные формы искусства – через Центры современного искусства). В России изъять, скомпрометировать и уничтожить центральное национально-цивилизационное государственное звено было легче всего под видом борьбы с тоталитаризмом, авторитарностью и «совком» непосредственно и на личностном уровне.
Уже в 1991 году вышла книга Джорджа Сороса «Советская система: к открытому обществу». Открытое общество – это глобальное общество, борющееся с национальными обществами. Его общемировые ценности – плюрализм, толерантность, демократия – укрепляются с помощью главной технологии – критического мышления. И все вокруг только и занимаются, что критически мыслят. Критическое мышление должно сменит традиционное (в их категориях – догматическое). Сорос доказал (и в нашей стране доказал это на практике, радостно сообщив, что «была империя СССР, а стала империя Сороса»), что тип мышления современным человеком «выбирается» из того, что строится и выращивается искусственно-технически, а не просто наследуется, как тип сознания: «Действительность уже больше не является некоей данностью. Она формируется в ходе того же процесса, что и мышление участников» (с.214).
Действительность, по Соросу, есть «интерактивная и открытая система». Это очень важно, для понимания современной художественной практики в искусстве: для режиссера Т. Кулябина или режиссера К.Богомолова (как и всех других «учеников мирового культурного сообщества») нет оригинала – реальной художественной совершенной действительности в виде опер Вагнера, трагедий и стихов Пушкина, прозы Гоголя, и т.д.. Если признать их (Вагнера и Пушкина) художественный мир за действительность, нужно много, упорно и тяжело трудиться над их постижением, над соработничеством с ними; зато если их наследие объявить «открытыми» текстами, да еще и «интерактивными системами», то такой подход тут же «развязывает руки» и позволяет гармонию произведения, его глубокую внутреннюю обязательность пропорций, ритмов, смыслов и ценностей, не постигая, разъять и превратить в своевольный интерактивный хаос (а все спектакли Кулябина, Богомолова, Серебренникова исключительно таковы).
Интерактив вообще внедрен во все области с такой тотальностью, что ни слушать тишину, ни наслаждаться беседой и тихим свободным созерцанием, «новая публика» уже не умеет.
Интерактив вообще внедрен во все области с такой тотальностью, что ни слушать тишину, ни наслаждаться беседой и тихим свободным созерцанием, «новая публика» уже не умеет.
И такой интерактивно-инновативный тип «пострежиссера» и «посткультурного деятеля» в нашей стране выращен – это уже целая армия деятелей культуры (особенно в области театра и изобразительного искусства). Она, эта армия (а к ним стоит добавить и кураторов) несет, распространяет и демонстрирует критический тип сознания с опорой на интерактивный открытый (взламывающий текст) подход в каждом своем спектакле, выставке, инсталляции, на фестивальных показах, а критика продвигает их в качестве лучших и новых образцов!
Критическое мышление свободного общества стоит на обличении, оскорблении, уничтожении как главных темах искусства.
Именно по этой причине история с московским театром.doc так была растиражирована СМИ (театр являлся своеобразной лабораторией для продвижения актуального искусства – лабораторией акционного жеста).
Обличение, как правило, начинается с антигосударственных разоблачений и доходит до отсутствия эстетики, то есть самой природы искусства.
Обличение (как и свобода) необходимо, если только они есть способ осознания правды. Но «слишком продолжительное, непрерывное из поколения в поколение раскрытие язв нашей жизни — не должно ли оно было кончиться потерей в обществе любви к родине, потерей уважения к ней и, может быть, всякого к ней интереса? Боюсь, что эта опасность для образованного общества уже близка», – это писал М. Меньшиков между первой и второй антирусскими революциями, и мы хорошо знаем о трагическом результате такого «продолжительного обличения».
Но, конечно, мы далеко ушли от тех времен, о которых писал знаменитый публицист. Сегодня для обличения совершенно не обязательны «язвы жизни». Их может и не быть, но обличение и «критическое мышление» все равно будут, как того требует новое культурное управление миром.
Но где предел критического мышления?
Критическое мышление (и свободы творчества) с культурной стороны имеют своим пределом насилие. А «последним пределом насилия является полное исчезновение способности к воспроизведению культурной традиции у ее носителей» (Э.Быстрицкий). В театральном искусстве мы практически подошли к этой черте: носителей традиции русского театра, способных ее развивать, можно посчитать по пальцам. Значит, способность к ее воспроизведению движется к нулю. Но ведь сегодня ясно как никогда – только национальные культуры и народы (субъекты истории) способны не допустить мирового культурного интерната.