О подлинной русской силе
«Я увидела его по соседству, на деревенской улице. Вывешенное на солнце Лоскутное Одеяло. Оно поразило меня не просто цветом… Оно обожгло меня своей сутью. Той, которая его смастерила, давно нет на свете, но это Одеяло, сшитое ею из того, что было под руками, выглядело, как вся её Жизнь… На нём горели алые лоскуты её сарафанов, как наши Праздники и Победы… Чёрные вдовьи дни и платки – муж и два сына не пришли с войны… Защитные куски солдатской формы – внуки вернулись из Армии… Голубые тряпицы её надежд… Светлые, в цветочках, распашонки правнуков…
Да это же не только её – это жизнь Страны! Я была ошеломлена».
Какой же пронзительной внутренней оптикой обладала она, вологодская москвичка – художник Джанна Тутунджан, написавшая словом (и в своих картинах – цветом) эту Оду народной жизни! И каким значительным и не менее обжигающим было то Лоскутное Одеяло вологодской жизни, в которой рядом с крестьянскими героями её полотен царственно жили в литературе и театре герои Александра Яшина, Александра Романова, Ольги Фокиной, Василия Белова, Виктора Астафьева, Николая Рубцова. А на излёте того времени, что они художественно увековечили, вернулся в Вологду в своих книгах, музее и «новой памяти» – вернулся со своей «пощёчиной сталинизму» Варлам Шаламов. К чёрному цвету печали, к красному цвету Победы добавился серый цвет лагеря.
История вновь распорядилась национальной памятью не так, как представляли себе вологодские писатели, шагнувшие из советской в постсоветскую эпоху.
О, как перекраивалась наша память за XX век – как за неё боролись после 1917-го, вымарывая Достоевского и Лескова, укорачивая списки классиков до нигилистов писаревского типа и населяя нашу историческую память ненавистью к «царскому режиму»! Как её сжимали до марксистского минимума и превращали самого Льва Толстого в «зеркало революции»; как активно меняли идеи-формы выражения памяти от имперской и царской «черно-золотой» России – к красной советской; от советской – к антисоветской и «антитоталитарной», когда даже замоскворецкие герои А. Н. Островского вышагивали в спектаклях под нашим нынешним демократическим бело-сине-красным триколором, а режиссер «забыл» при этом имперское николаевское дореволюционное прошлое этого флага!
Но всегда, всегда в памяти оставалось то, что цементировало национальное сообщество: и в XX веке это был народный дух и русская литература. И такая роль литературы, конечно, была унаследована от литературы русской «века классиков» – XIX-того, который «оправдался» в глазах потомков именно цветением отечественной литературы. А разве наш недавний, XX-й, тоже ей же, литературой, не оправдывался? Платоновым и Булгаковым, Леоновым и Шолоховым? Да, это был уже не Золотой век – Золотого века дважды не бывает. Но, тут наша особенность – в этой феноменальной роли литературы. Ведь даже советская официальность не смогла обойтись без вечно-доходной жилы – без Пушкина и царя Николая, тратя большие умственные усилия на разработку тем «Пушкин и николаевские жандармы», «Пушкин и декабристы».
+++++
Да, в Золотой век русской культуры на вершине её крепко стояли столбовые дворяне Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лев Толстой и менее родовитый дворянин Достоевский. Аристократизм в этом, литературном случае, оказался не просто высшим, но одновременно, что особенно важно, и лучшим. «Аристократы с кокаином» появятся позже, в Серебряный век, когда по словам К. Леонтьева уже «пышности настоящей, аристократической, нет, есть капиталистическая фальсификация барства».
Но всё дело в том, что в большой исторической России всякое сословие имело свой высший «аристократический» слой – среди священства, крестьянства и ремесленничества. В России советской, конечно же впервые, именно земледельцы вытолкнули в высокий культурный мир своих детей, ставших писателями, поэтами, художниками, композиторами, то есть «цветом населения», говоря словами Н.В. Гоголя. А. Яшин, А. Романов, С. Орлов, С. Викулов, Вал. Дементьев, О. Фокина, В. Белов, В. Астафьев, Н. Рубцов, В. Гаврилин – все они верили в высшую целесообразность своего творческого дела! У всех у них в жизни произошло осложнение личности и судьбы эпохой.
Сквозь странную оптику памяти мы, утратившие в себе вкус к живому литературному слову, находящиеся в визуальном плену и разучившиеся читать больше, чем пост в телеграмм-канале; мы, с самозабвением двигавшиеся к культурной катастрофе, поскольку потеряли в конце XX века сознание приоритета своего искусства перед чужим, – кажется, мы снова получаем исторический шанс после всех «подвигов» самоотрицания, увидеть себя под сенью авторитета Белова и Гаврилина, Фокиной и Рубцова.
Они, кого приручали быть советскими писателями, композиторами и художниками по-хозяйски взяли от советского лучшее: народность культуры как важнейшее из условий наращивания её плодородной почвы. А потом сделали и ещё больше: вывели в своих произведениях не интернационалиста, а русского человека с его человеческим достоинством, возросшем на страданиях; с его верой в Россию – верой естественною, природною, которая началась отнюдь не в 1917-ом году.
И это очень важно – вера в Россию носит особенный, я бы сказала вполне освящённый, характер. И в этом смысле вера в Россию императора Николая I, который смеялся на представлении гоголевского «Ревизора», да ещё и говорил, что «больше всех» Ему «досталось», не отличается в сущности своей от веры в Отечество беловского Павла Рогова, строящего свою мельницу как символ сопротивления жизненной разрухе; не отличается и от «органического чувство Родины», передаваемого нам как голос вольной «перезвонной Руси» у «музыкального Есенина» – Валерия Гаврилина. Обилие веры позволило русскому царю не секунды не бояться того, что «глупость и подлость, встречающиеся у нас, всенародно казнятся на сцене» (писал критик Н. Страхов). Обилие веры водило пером Романова и Рубцова, Белова и Фокиной, горько выводившей:
В наше время, когда на сцене
Всё махровей попсовый вздор,
Как недолларно ты мне ценен,
Русской песни народный хор!
Вообще-то, по большому счёту, этим советским поколениям, начавшим творческую радость-пахоту в 1950-е-1960-е годы, мы и обязаны красотой и силой веры, противостоящей неверию в Россию, которая, конечно, тоже не только нынешняя новость. Еще Н. Я. Данилевский, имеющий самое тесное отношение (родственное) к Вологодскому краю, и к сожалению, редко вспоминаемый здесь русский философ, так характеризовал нигилистическую позицию «маловерного Чаадаева»: «Я люблю своё отечество, но должен сознаться, что проку в нём никакого нет. Под таким внешним... патриотизмом кроется горькое сомнение в самом себе – кроется сознание жалкого банкротства». Мы же, нынешние, прискорбно убедились в том, что обанкротившиеся сознанием и лишенные веры, на наших глазах в феврале 2022-го года предпочли «стейк по-флорентийски» соучастию в судьбе родины. Собственно, Валерий Гаврилин высок и в звуке, и в слове: «Вам нужна среда обитания – а мне отечество. Для творчества. Для вас отечество – костюм, а для меня – кожа». Мысль его как догмат – навсегда.
Вера не сводима к «наличной действительности». Она другой природы – метафизической. И тут снова названные мной писатели, поэты и художники совершили важный культурный подвиг: восстановили в правах внутри советской социальной рамки всю полноту русскости. Русскость – сила творческая. И это они доказали высокой пробы художеством. «Деревенщики», конечно, были носителями самой сложной и глубокой природы нашей культурно-национальной идентичности. Они верили в русского человека. Они показали, как этот тягловый многотерпеливый и открытый человек держал на своих плечах государство; как жил жизнью простой, но это была простота живой клетки с её первоцельностью, основосущностью.
Перечитывая внимательно Белова, Абрамова, Астафьева вы увидите, что в крестьянских избах их героев иконы, например, не прятали – «старинные старухи» и «допотопные мужики» в Бога верили. А некоторых из них, как В. Гаврилина, и крестили в отрочестве. И пока их герои жили в своём доме – это значило, что жили в своём крестьянском космосе, сопротивляясь укрупнениям, уничтожениям всего неперспективного и кондового с точки зрения социалистического канона. Памятником русскому ладу, дому-избе стали книги и стихи «деревенщиков». «Выходи на говор!» – призывала Ольга Фокина, собрав под этой «закличкой» значительную часть своих стихотворений. А Василий Иванович написал, как припечатал – клеймо мастера поставил. «Лад: очерки о народной эстетике». Народная эстетика – она ведь не «народность» пьяной матросни, гадившей в фарфоровые вазы при «штурме Зимнего». Она – другая. Да, это говор, живое и богатое народное слово, вологодский его «акцент» и многообразное интонирование. Ритмику звук, цвет, ход слова, внутренний жар крестьянской речи они тоже удержали в нашей культуре. И это тоже их важный культурный подвиг.
«Поставьте памятник деревне!», – требовал поэт Николай Мельников (1966-2006), тоже провинциал, брянский, и поздний литературный «ребёнок» наших старших «деревенщиков». Они-то свой памятник уже поставили – на вологодских, северных и сибирских просторах. Но Мельников требовал, чтобы памятник поставили «на Красной площади, в Москве». Мельниковский крик – это уже крик других времён, времён тотально антисоветских. И он уже не мог быть тогда услышан. Поэту не оставалось ничего, кроме как погибать. И он погиб.
Поколение вологодских «деревенщиков» прожило более счастливо – власть их точно слушала и слышала. Не боялась (или старалась не бояться) конфликтов и литературных беспорядков внутри социалистического канона – ведь культура иначе не развивается. Ростки живого таланта всё равно пробивались.
+++++
«Общество, которое не знает и не ценит своей литературы или своего искусства, – писал философ-классик Пётр Евгеньевич Астафьев (1846-1893) – находится в том же положении, как общество, в котором вовсе нет этой литературы и искусства, вовсе нет своих собственных самобытно-творческих сил, находящих себе в литературе и искусстве необходимое своеобразное выражение». Вологодское культурное общество ушедшего века, конечно, ценило свою «вологодскую литературу», даже настаивая на том, что есть «вологодская школа». На мой взгляд «вологодская школа» – явление, характеризующее социокультурное и психологическое состояние, которое можно выразить так: «У вологодских собственная гордость!». И это нормально. Как значительным было то, что «вологодская стенка» существовала и в столичном культурном пространстве, представленная именами Валерия Дементьева, Сергея Викулова, Василия Белова, Виктора Астафьева, Валерия Гаврилина, Бурмагиных, Джанны Тутунджан, а сегодня – Валерия Страхова. Но, в таком случае определения «вологодская школа» – совсем недостаточно. Принцип «культурного челнока» (столица – провинция, центр – периферия) в советское время работал очень динамично. А «разнообразие местностей» питало исстари великую русскую культуру и литературу. «Город дал мне образование, – писал в Дневнике В. Гаврилин, – но в музыке я остался деревенским. Моя любовь к пению – из деревни. Всё, что касалось глубоких и серьёзных чувств, – в деревне изливалось в пении». Деревенскость как культурный феномен русской художественной культуры ещё ждёт своего заинтересованного исследователя.
Держаться за своё-родимое, а тем более, если это «своё» обладает самобытной формой и общерусской «особенной статью», – держаться за своё, конечно, сегодня очень важно и снова можно[1]. А в годы советского культурного распада, естественно, родная провинция уже буквально кормила, хотя и тоже уже соблазнённая новой гламурной и кислотной «эстетикой».
Тревожные симптомы – распад отношения к советской истории как имеющей и положительные основания для памяти – тревожные симптомы появились в 1990-е годы и развились в новом XXI веке. Идея культурной децентрализации привела к уничтожению важнейших институций, например, художественной критики в провинции, без высокого интеллектуального уровня которой становится неизбежна примитивизация разговора о культурных процессах, сведения сложного культурного пейзажа к информациям, где все равны и всё ровно. Критика тут драйвер (или могильщик, баюкающая всех «колыбельной» на тему «всё у нас хорошо»). Провинциальные гуманитарии «замкнулись на себе» и с заносчивой опаской относились к проявлениям «центрального» столичного взгляда.
Ущерб, нанесённый в это время культурной репутации писателей– «деревенщиков» был вполне чудовищным. Так, Василий Белов попал под удар «прогрессистов»: в «народных самородках» видели «комплекс неполноценности», «конституирующую роль эмоций, порождённых длительной депривацией[2], для самоопределения творческих людей крестьянского происхождения»; и считали, что «желание элиты контролировать пространство культуры возмущало выходцев из народа, однако элементом их габитуса[3] было сомнение в том, что они имеют право заниматься искусством. “И я, подобно Шукшину, — писал Белов, воспроизводя логику "подчиненного" и взгляд на себя как на "выскочку", — выпрыгнул на другую территорию, предназначенную избранным”»[4]. Есть все основания полагать, что «избранность», о которой говорил В.И. Белов была особого сорта и понималась как столичное высокомерие, не имеющее под собой достаточных личностных оснований. Другой столичный взгляд – родственный в сущности своей – Белову был точно мил. И вполне отвратителен определённый, обывательски-стадный, псевдо-умный столичный тип.
Да, это так – интеллектуальной светскости столичных носителей культуры стало в это время принято противопоставлять «выходцев из народа». Они, мол, не умея приспособиться к изощрённой культурной среде, не обладая её навыками и умениями, выработали «положительный эстетический идеал». То есть, при такой трактовке, положительный идеал русских писателей XX века («деревенщиков») вырабатывался от культурной дремучести, недостаточности и ущербности. В нём не видели груза наследия. «Чем сильнее ощущалась невозможность приспособления к новой среде, тем изобретательнее становились тактики самозащиты, вырабатываемые отверженными», – утверждает тот же исследователь.
«Прогрессивный» автор пытается доказать, что с точки зрения культурной элиты советского времени, они – «деревенские» писатели – и были, и полагали сами себя «отверженными». Именно этот комплекс, его «природная сущность», – продолжает исследовательница, требовал выдвигать и отстаивать такие главные критерии в искусстве как «правда», «искренность», ориентация на оценку непрофессионального зрителя, «безыскусность», «непосредственность», где герой, – «не посаженный на науку поведения»[5]. Эти критерии, полагает она, были необходимым условием «тождества “природной” сущности» писателей русско-крестьянского типа. Исследователь совершенно не видит, что если это – «природная сущность», то она каким-то не ясным исследователю образом совпадала с сущностями более общими, – главными константами-смыслами русской культуры, поскольку все перечисленные признаки мы без труда обнаружим у Пушкина, у Тютчева, у Толстого, которые, повторю, были аристократами высшей пробы, а отнюдь не выходцами из народа. Этот «эффект» подлинно-высокой культуры, её доступной внятности и ясности, связан со способностью художника быть самостной личностью и, одновременно, личностью народной. Выражая себя, они выражали и свой народ. И присущ этот «эффект», как правило, творцам, а не культурным конструкторам и кураторам-инструкторам.
Идея «высвобождения («деревенщиков» – К.К.) из-под власти культурных норм», на которой настаивает автор статьи, – норм, диктуемых «продвинутыми» культурными группами советского времени, видится в статье как «самозашита» «деревенщиков», как кристаллизация типа культуры «от противного» (мол, если вы не пускаете в ваш высокоинтеллектуальный круг, то мы нарочно будем его презирать и опрощаться, несмотря на то, что прежде, когда мы шли в элитные вузы как ВГИК или Литинститут, принадлежность к вам когда-то полагали значимой). Нельзя не согласиться, что такой «вызов опрощением» присутствовал в поведении названного круга писателей – в виде культурной формы «простака», но он не был главным. И опять-таки этот «приём» был не нов – вспомним босоногого Л.Н. Толстого на знаменитом портрете Ильи Репина, – Толстого, с его категорическим призывом к опрощению. Нет никаких оснований полагать, что в литературе писателей-деревенщиков дух творчества был ниже уровня «городских интеллектуалов» – Д. Гранина или Ю. Трифонова и др. Скорее русский язык «деревенщиков», с его опорой на «разнообразие местностей» был много богаче языка «горожан-шестидесятников».
Вся сущность вопроса состояла в том, что у каждого народа есть «свой тип нормальности и своя мера совершенства». Борьба писателей-деревенщиков и критиков, их поддерживающих – это была борьба за свою самобытность, пусть и не всегда в полном интеллектуальном объёме осмысленная ими в истории. А сегодня мы видим, как современные исследователи маскируют её «плебейскостью», «виктимностью», «ресентиментностью», – как это делает цитируемый автор. Однако за этими научными терминами стоит вполне конкретная реальность. «Ресентимент» – это чувство враждебности к тому, что субъект считает причиной своих неудач (к «врагу»), бессильная зависть, мучительное осознание «тщетности попыток повысить свой статус в жизни или в обществе», а «виктимология» изучает поведение жертв и преступников; «виктимный человек» занимает в решениях пассивную позицию и всегда ищет руководства, чтобы ей подчиниться. Описывая в этих терминах культурный тип писателей «деревенщиков», автор совершает определенное культурное действие: маргинализирует данный тип культуры и тип личности, ей принадлежащий.
И как можно ответить этим столичным носителям ресентиментного дискурса?
Конечно, иной работой памяти.
+++++
В 1990-е годы Вологда-память с жадностью бросилась к «блудному сыну» – Варламу Шаламову. Астафьевский, абрамовский, беловский народ был решительно отодвинут в сторону. На сцену истории вышел лагерный народ, а «37-ой год» стал маркером нового отношения к истории, в которой стали интересны особые места, связанные с зонами умолчания советского времени. В 1991 году в Вологде состоялись первые «Шаламовские чтения», которые с 2015 года переросли в мульти-фестиваль «Четвёртая Вологда». И в этом же, 1991 году стартовал театральный фестиваль «Голоса истории», который вскоре приобрел международный статус. Достаточно сравнить два сайта (шаламовский и пустые страницы раздела «Голосов истории» на сайте Драматического театра), чтобы убедиться – память о Шаламове копилась. «Голоса истории» звучали, но практически не осмысливались.
Выросшая из опыта «внутреннего изгнания», шаламовская локальная история была сконцентрирована вокруг его главного вопроса: Что значит жить в качестве человека, если жить нельзя? Ответ Шаламова, как известно, был жестоким. Он – о предельном опыте зла. О человеческом существовании вне опыта дружбы, любви, с максимальной замкнутостью от всего, что веками называлось «гуманизмом». Страдание в понимании «деревенщиков» и Шаламова принципиально разное: у первых, несмотря на любые испытания, потери и беды их мир остается всё равно человеческим, у Шаламова он – толи ещё не человеческий, толи уже не человеческий (человек – только «ресурс», который употреблён «системой»).
Шаламов, конечно, остаётся «троцкистом», то есть ориентированным на «мировые просторы» и внутри вологодского культурного ареала. «Я же, если и вологжанин, – признается Шаламов, – то в той части, степени и форме, в какой Вологда связана с Западом, с большим миром, со столичной борьбой». Ему в провинции всюду тесно: в Церкви, в местной культуре, в вологодской деревне, «живущей далеко от культуры». Он различает, но кажется не любит, физическое существование «сейчас» и идеальное бытие – крестьянский «избяной рай». Хотя «тотемский рай» Рубцова заметил же Шаламов, но именно как рай Рубцова – не его. Шаламовское «быть» катастрофически конкретно – он отменно видит именно пороки, зло, муки телесности. Он – носитель негативной идентичности по отношению к вологодско-крестьянскому миру-космосу. Шаламов весь в неутолимой жажде новизны. Его вечность (бытийные вопрошания) – это холодный мировой Абсолют-всемирность, а потому его прозу легко (в отличие от Пушкина) переводить на мировые языки. Хотя, как известно, сам Шаламов Пушкина ценил высоко и раздражался против доминирования Некрасова в советской культурной иерархии. Впрочем, выводить начала «деревенской прозы» из Некрасова – крайне бедная мысль.
Но как только наступили времена инородные советскому, то Шаламов, конечно, потеснил «деревенщиков». А уж как на нашем культурном дворе явился во всем своём гуманитарном произволе относительности – явился постмодернизм, с его пристальным вниманием к акционизму, в том числе и политическому; публичной перформативностью, с его принципом – театр как место «пытки»; с деконструкцией всего и вся; с отказом от национально-отеческого дискурса; с эстетикой шока, сломом иерархии и доминированием «горизонтального» сетевого мышления –– всё вместе это не могло не выбросить наследия В. Шаламова на «передовую» современного театра. И его начали много ставить. Чёрная театральная эстетика и постмодернистская телесность ему была «к лицу». «В человеке гораздо больше животного, чем кажется нам, – уверен Шаламов. – Он много примитивнее, чем нам кажется. И даже в тех случаях, когда он образован, он использует это оружие для защиты своих примитивных чувств…».
Многие спектакли по его прозе носили характер «коллективных читок» – так выражали коллективную боль, поднимая писателя на щит борьбы с «психологией и реализмом». Но вся существенная разница состояла в том, что оплаченные серьёзной ценой, подлинные страдания Шаламова для деятелей современного театра – чужая плата за их интерес к телесности, к политической игре, к «37-му году».
Сегодня ситуация изменилась: Шаламова смягчают, высветляют, ищут (утраченные прежними годами) радости и ценят его мужество жить. Я бы даже сказала – душа в шаламовских спектаклях растёт, что прежде было свойственно как раз театру «деревенщиков», история которого вообще-то у нас ещё не написана.
«К чему напрасно спорить с веком»!
Слово в культуре потеснено. Сильно. И поэтому одной из стратегий оставить его в культуре, я считаю именно театральную форму: поэты, публицисты, писатели, философы, составляющие круг вологодской культуры, могут выйти (и выходят) именно на театральные подмостки. Театр как искусство (в том числе и визуальное) для современного человека более «убедителен», чем чтение книги. Конечно, вес слова в книге и в театре могут быть разными и даже конфликтовать, но будем надеяться на разумные пределы со стороны театральных интерпретаторов.
Работа памяти – дело сложное. Тут есть свои «переломные» и «травматические» пункты, есть фигуры и процессы, отмеченные казнью замалчиванием, сознательным или несознательным забвением. Есть свои «закаты» (Европы), «сумерки» (культуры), концы (эпохи) и «смены вех». И всё же Вологда «иконнопровинциальная», коренная и земельная, провинциально-доверчивая и хитро-торговая, раздольно-поэтическая или упрямо-поперечная, по северному сдержанная и по-крестьянски терпеливая – и все же «Вологда» – это один сложный культурный организм, в котором работа памяти теперь зависит уже от нас. Современный театр памяти вологодского ареала оставляет надежду, что радикального разрыва с прошлым, в котором жили и творили художники, знавшие откуда они родом и чьи они дети – радикального разрыва всё же не произойдёт.
Вологодский ареал – это сложная мозаика памяти. Памяти культурной, исторической, русско-отеческой и семейно-личной.
[1] Разговоры о том, что «Белова, мол, никогда не забывали» полагаю сейчас неуместными. Да, старались, экс-губернатор Вяч. Е. Позгалев лично и в 1990-е, и в 2000-е поддерживал писателя. Знаю. И позже, при экс-губернаторе О.А. Кувшинникове о наследии Белова помнили. Но в данном случае имя «Белов» – это и символ целого вологодского культурного ареала. Поэтому я говорю о другом – о тенденции, о пропорции, то есть об акцентированных читательских стендах в библиотеках, о доминировании в театральном репертуаре совсем не «своей» вологодской культуры, а зачастую тех, кто нынче своими «усердными трудами» приобрёл статус иноагента или близок к нему.
[2] Депривация – это отсутствие чего-то крайне важного для внутреннего мира человека, сопровождающееся чувством разрушения. и опустошения. В психологической литературе под понятием депривация (от позднелатинского deprivatio - лишение) понимается психическое состояние, возникающее в результате длительного ограничения возможностей человека в удовлетворении в достаточной мере его основных психических потребностей; характеризуется выраженными отклонениями в эмоциональном и интеллектуальном развитии, нарушением социальных контактов.
[3] Габитус — это усвоенная с детства картина мира и нормы поведения, которые человек неосознанно проносит с собой через всю жизнь.
[4] Здесь и далее цитируется статья: Разувалова А. И. «Писатели - «деревенщики» в поисках оппонента: эстетика конфронтации и этика солидарности. Новое литературное обозрение. № 119 (1-2013).
[5] Внутренняя цитата из Шукшина В.М. «Если бы знать» // Шукшин В.М. Вопросы к самому себе. М., 1981. – С. 218.
Фото 1. Картина член-корр.РАХ Валерия Страхова
Фото 2. Василий Белов.
Фото 3. Ольга Фокина
Фото 4. Картина Валерия Страхова
фото 5. Ферапонтово