Опыт ироничного прочтения столичного б-спектакля, который называется «К-язь», с использованием приёмов режиссера, переложенных в критику
Посмотрела очень удобный для критика б-спектакль. Бывает, что смотришь спектакль, а в нем такая художественная плотность, такой сложносочиненный сценический язык, такое изысканное мизансценирование и яркая фактурность в игре актеров, что совершенно ничего не успеваешь зафиксировать в рабочем блокноте. Ведь как-то жаль хоть на минуту отвлекаться от магии сотворенной сценической жизни. А вот недавний спектакль «К-язь» будто бы «принципиально» скучного режиссера КБ легко ложился под карандаш.
Часть 1. Из чего же, из чего же, из чего же делает он спектакли?
Спектакль вообще можно было не смотреть, а слушать.
Смотреть, ощущать, понимать, вбирать в себя, чтобы потом обдумывать – в нем попросту нечего. Тотальная вторичность режиссера даже по отношению к самому себе прежнему делает спектакль опять-таки очень удобным для критика – демонстрируемые «заученные прецеденты» были уже (и не раз) в других б-спектаклях. А потому категорически не содержали никакой волнующей новизны.
Спектакль сделан, например, из советских шлягеров. Использование песенок как приёма разоблачения, понижения (можно продолжать вписывать любые глаголы разрушительной направленности) классики, ну и еще «хрестоматийных ценностей», всяческих мифов о высоте и чистоте героя Достоевского романа «Идиот», и прочих там «духовных скреп» – использование такого приема я назвала бы шлягером по классику. Впрочем, кажется, пионером тут был (давненько уж) С., – зато теперь всякий сильно уважающий свое «новаторство» режиссер непременно подбирает этот мусорный приемчик.
На сцене, собственно, ничего не происходит, а потому достаточно было бросать на нее взор раз в 20 минут.
В современной эстетике есть такая дефиниция как «нагруженное мгновение» – здесь, в б-спектакле все с точностью до наоборот. Перед нами полностью разгруженное зрелище – освобожденное от логики, от всех идеальных смыслов, от сложности этики и эстетики, от достоевских глубин психологии, когда всякий его герой «тащит за собой идею». В общем, разгрузка от культуры. Раньше культура была в нагрузку – теперь в разгрузку… Причем задорого!
Это мне, желающей развития современного русского театра, бесконечно важно «предельное мыслительное содержание» и абсолютная религиозная ценность страдания, которыми насыщены романы Федора Михайловича. Как бесконечно согласна я и с тем, что «последовательное проведение смысла – одно из лучших наслаждений человека» (не могу вспомнить, кто из философов это говорил). Но только не в б-спектакле, где Настасья Филипповна превращена в маленькую картавую девочку (6-8лет?), а остальные герои-мужчины – в сексуальных потребителей ее детской красоты (включая Князя, то есть Мышкина). Ну а тот факт, что режиссер дал себе роль Князя – совершенно замечательно иллюстрирует мою прежнюю мысль, что актер в б-спектакле ни в коем случае не должен показывать, что умеет играть. Он и не играет.
Но вернется к вопросу, из чего же сделан б-спектакль?
Мизансцен две. Герои (в парных сценах) сидят рядом или на отдалении друг от друга, а если артистов больше двух (что бывает не часто) – то не двигаются и стоят там, куда их поставил режиссер. Удобно. Справа у двери, слева у двери. Дверей тоже две (сценографии в спектакле, естественно нет, – чтоб поскучнее было). Персонажи и их обозначающие артисты, конечно, никогда не видят друг друга. Зачем усложнять им и зрителям задачи?
Стульев 7. Стоят группой 2+2+3. «Мизасценирование» стульев сложнее расположения актеров в коробке спектакля.
Говорят все персонажи одинаковыми голосами. Никакого интонирования, все ровно-ровно-ровно… долго-долго-долго… скучно-скучно-скучно… серо-серо-серо… сонно-сонно-сонно. Монотонно. Монохромно.
Сплошное долдонство.
Фонетический строй спектакля – занудный бубнёж. Он же, по совместительству, модная читка – ну это происходит так, как если бы вы смотрели целых три часа на человека, «бегущего» по дорожке тренажера. Утомительное дело! Закрыв глаза, уже совершенно не различишь, кто говорит – маститый артист З, или не маститый Б? Да это и не важно, потому как вообще НЕ ВАЖНО, кто из актеров кого играет, и кто что говорит (в программке спектакля персонажи не названы, а артисты перечислены в столбик).
Собственно в артисте ничего не работает, кроме речевого аппарата. Словоговорение со стороны артистов происходит довольно аккуратно. Очень-очень редко они сбиваются или оговариваются. Скорость говорения обычная, как в быту, 120-130 слов в минуту. Впрочем, пожалуй, и медленнее – чтоб поконцептуальней было. И … сплюньте через левое плечо! Никакой вербальной «оргией» и страстностью речи, никаким богатством интонации актеры не потревожили покойно-равнодушного слушания публикой спектакля.
Я бы даже назвала актера, существующего в серой схеме режиссерского б-сновидения – назвала актера погребальным. Все сценическое время он (актер) хоронит образность и сложность языка классика, собственную живую человеческую одаренность, говорит с мертвой интонацией, пожирающей смыслы.
Да, он (актер) не виноват. Вернее виноват лишь тем, что «хочется кушать», то есть выходить на сцену, а не сидеть без ролей. Впрочем, полагать, что в б-сновидении есть РОЛИ – полагать так с моей стороны было бы слишком самонадеянно. Бледная немочь, да жалкое кладбище теней остались от классических образов.
Ну что еще? В спектакле много разной музыки. Классики и советских песен, как я уже говорила. Но повторю – ведь повторение есть главный прием в б-спектакле. «Кабы не было зимы» исполняется на приезд Князя в Россию, «Прекрасное далеко не будь ко мне жестоко» – на опускание сверху огромного портрета красивой девочки Насти, «Прилетит вдруг волшебник» (на день рождения Настасьи Филипповны), «У Черного моря», «Из чего же из чего же из чего же сделаны наши мальчишки?». И «девчонки» - на финал. Песни часто звучат целиком, актеры сидят на сцене, молчат, слушают. Публика сидит в зале, и тоже слушает (хотя пришла не за этим).
Первый раз за много лет я присутствую на спектакле, с которого зритель немедленно бежит, едва понимая (а это понять непросто, так как в финале снова нужно прослушать песню целиком), что он завершен. И бегство это из партера такое массовое, что, очевидно, артистам было бы просто неловко выходить на поклоны, наблюдая такое паническое опустошение зала. И они не выходят. Говорят – режиссер отменил. Молодец – правильно сделал.
Часть 2. Опасная близость слов «бренд» и «бред»
Быть может КБ и «брендовый режиссер», но зачем же при этом классику Достоевскому «руки» и «ноги» ломать, а «голову» – откручивать? Мне трудно понять, почему б-спектакль полагается скандальным и новаторским. Мне кажется, что в б-спектакле всеми своими режиссерскими приемами, комбинациями и прочими членами режиссер усиленно демонстрирует самый, что ни на есть рутинный театр. Все дело в том, что «скандальное» – это ведь не запретное и не заповеданное-исповедное, но именно то, что очень быстро становится рутиной и скучным старьем. Причем, гораздо быстрее, чем, например, психологизм. «Новатор», ничего не развивающий в театре, – это, простите, чистый нонсенс. И вот он – перед нами.
Б-спектакль – это клубный формат, спектакль на любителя определенного сорта современного театра. Есть же, например клуб любителей улиток...
Б-спектакль «К-язь» – для интимного кружка тех, кто с комфортом может (иногда) позволить себе поговорить и о «распространении педофилии», потому как тема в топе мировых скандальных новостей; может разделить мечты и о прекрасном мальчике Тадзио (и эта тема в топе). Может даже позволить себе и немного поволноваться о «бедных замученных детях». Для здоровья ведь полезно и немного поволноваться.
Вынесенный же на большую столичную сцену, б-спектакль выглядит так, как если бы Вы пришли в гости, и Вам бы хозяин предложил из унитаза «попить чая». В общем, страшно противоестественен такой спектакль на большой сцене театра, работающего для зрителей, а не на тесный кружок «гурманов». Впрочем, если постановщик спектакля позволил себе сказать нам, что ««моча у князя была такая же чистая, как его душа», то я, следуя обещанному методу переложения режиссерских приемов в критику, должна сказать, что помыслы у режиссера были «желтоватые как моча». Именно желтизной (а значит и пустой банальностью) отдают все его намерения: ни стыдом, ни болью, ни страданием ничуть не связаны ни мысль, ни чувство режиссера (и артистов), разговаривающих на топовую тему «насилия над детьми» (входит, пожалуй, в двадцатку популярных тем).
Есть в спектакле и другие (помимо души и мочи) неприличные надписи на экране, то есть театрально-заборные граффити, кочующие из б-спектакля в б-спектакль.
Прибегает режиссер и к простейшей механике убавления (обнулению) как главному методу разборки со сложным текстом Достоевского. Все знают про «слезу ребенка» – ну так усилим слезу насилием; опустим небо на землю, а чистого героя – «мордой об стол»! Был Мышкин – стал Тьмышкин. Река Мойка (ну да, там Пушкин жил и умирал) станет Помойкой. Кому нынче интересны страдания без патологии? Режиссер полагает, что никому, а потому поступает примерно так же, как революционная матросня, ворвавшаяся в царский Зимний дворец в 1917 году, – гадившая в фарфоровые вазы, на портянки разрывающая парчовые шторы. Страдающую Настасью Филиппову КБ превращает в не страдающую девочку Настю, – девочку развратную, вовлеченную в круг педофилов, которые ее передают друг другу (то под видом «свадьбы», то под видом «удочерения», а она совершенно отчетливо сознает, что они с ней делают, и называет это спокойно соответствующими словами). В педофилов превращены ВСЕ герои – и они, конечно, «осовременены» самым вульгарным бытовым образом. Госчиновником стал Епанчин, Тоцкий - депутатом Ашенбахом, Рогожин генералом вооруженных сил (РФ, насколько я помню шеврон), да и сам Князь, который Тьмышкин, тоже не прочь попользоваться девочкой... Из романа выдраны только те страницы, которые пригодны для этой цели – для набора педофилических «картинок». Всякий персонаж мужского вида – это еще человек в костюме (ох, уж этот человек в костюме – ну просто какая-то театральная инфлюэнция, поразившая режиссеров-современников). «Человек в костюме» и «человек в мундире» – субъекты нынешнего нехудожественного «сценического терроризма». И современный театр, усиленно втаскивая их в классику, демонстрирует определенно-негативный социальный жест (но это тема отдельная).
К Достоевскому вся эта ролевая имитация не имеет ни малейшего отношения. Как-то нечистоплотно к Федору Михайловичу пристегивать нынешние дрянь и грязь – его слеза ребенка не имеет ни малейшего отношения к рейтингу модно-злободневных тем (педофилии, властным развратникам, борьбе гомосексуалистов за присутствие на современной сцене и в современной культуре; вставной номер – рассказ о страсти «депутата» к мальчику Тадзио – самое эмоционально-богатое место спектакля, вызвавшее одобрительные аплодисменты нескольких зрителей, испытавших, очевидно, специфическое «внеэстетическое наслаждение»).
В общем «опыт прочтения» классика режиссером КБ убедил только в одном – все дело в том, кто читает классика и с какой целью. Силиконовое, так сказать, прочтение без каких-либо художественных и личностных затрат, интересно только тем, кто находится в рабстве «нового театра». Ну и еще, пожалуй, модной буржуазной публике, которая морщила лбы (если это мужчина) и капризно вздергивала носики (если это женщина) повторяя при этом, что как-то тут «все непросто». Собственно такая публика Достоевского не читала, и отличить его от не-Достоевского не сможет никогда, а потому удовлетворится чем угодно, если это спектакль от «брендового» режиссера. «Бренды» же производятся «за углом» – «в подвале» критического цеха.
В общем, б-спектакль – типичный продукт современного травматического искусства, каиновой печатью которого является тотальное доминирование обыденности.
Бедность фантазии необыкновенная. О чем бы ни говорили артисты (иногда и словами Достоевского) – о Боге или Настасье Филипповне, о детях, умирающих в хосписе или об «удочерении» развратной (и развращенной ими) девочки, говорится все это «нулевым языком», с простенькой бытовой интонацией. Но это не сценическое бытописательство (требующее, если оно стильно, больших художественных затрат) – это сценический дальтонизм. Суть в том, что травматический театр (и его носители) не то чтобы не хотят, а они на самом деле уже не могут различить силу и насилие, подлинное и мнимое, искренность и фанатизм, убежденность и фальш, чистоту и грязь, смыслы и муть бессмыслицы, репрессии и развитие (об этом хорошо писали Н.Калягин, О.Седакова, Т.Горичева). «Насилие над детьми»– это борьба не на жизнь, а насмерть нового варварства б-спектакля с христианской и художественной полнотой искусства Достоевского.
Не различающему режиссеру-дальтонику не остается ничего, кроме как подвергнуть классика репрессиям и выдать их за «новаторство». «Новаторство» по производству трупов. Вот – трупы красоты и внятного человеческого смысла. Рядом с ними – труп актерского искусства и изъеденный «современностью» труп классики.
Труба режиссерского крематория неспешно и равнодушно выпускает дымок…
Опыт непонимания романа режиссером рутинного б-спектакля завершен.