На Международном Чеховском фестивале в любимой Москве посмотрела недавно спектакль Питера Брука «Поле битвы»
Скажу ужасно "неприличную" вещь: при всем уважении к заслугам и сединам режиссера с мировым именем, данный спектакль показался мне пустым. И не потому, что вместо одиннадцатичасового спектакля (в версии 1985 года), нам показали только лишь 75 минут. Все дело в том, что нам зачем-то привезли, а мы зачем-то посмотрели, так сказать эконом-класс спектакля по индийскому эпосу – «Махабхарате»…
Впрочем, надо полагать, что кому-то и это было в тягость: некоторые любители евротеатра из критиков и не-критиков откровенно дремали, как, впрочем и те, кто простодушно ответил приобретением билета на призывное имя-бренд режиссера.
Мои наблюдения скорее социологического характера. Замечу в скобках: в сети много фотографий простых и однообразных сцен спектакля, и они вполне его исчерпывают, так что я, простите друзья и недруги, не буду заниматься вторичным переживанием спектакля, чтобы вам рассказать о нем. Скучно.
Нет ничего более странновато-далековатого и не сцепленного друг с другом, чем современный человек, сидящий в центре Москвы в старинном театральном здании и смотрящий индийский эпос, даже сильно адаптированный под синопсис (простите за древнее греческое слово!). Ничего более несовместного представить не могу, потому как не вижу никакой художественной и сверххудожественной задачи, которую решали бы создатели спектакля. …Наверное, имеющий многие знания об эпосе вообще, и индийском в частности, мог при большом усилии вложить себя в данный спектакль как Анна Каренина в читаемый ею роман, и испытывать некие интеллектуальные рефлексии. Но таких знатоков, полагаю, было крайне мало в зале (если были вообще). Понимать миф как то, что вмещает жизнь, но много больше её – это искусство утеряно нами наравне с символическим мышлением. При чем, повторяю, перед нами адаптация эконом класса: на сцене только четыре героя. Это: героиня Кунти, ее брат-монарх, ставший слепым; это воин Бхишна – наперсник-наставник царя Юдхиштхиры.
Герой, война, битва – там, в эпосе, совсем не такие, как принято понимать их у нас! Герой в древней культуре, как знают некоторые из нас – это злодей и родичеубийца. Актеры, играющие четырех Героев, никак не вмещают в себя такой масштаб – все разжижено абстратным (а потому лживым) неким страданием (о котором говорят, но образа страдания нет!). Да, актеры профессионально читают текст (текста много, я бы даже сказала, что спектакль многословен, но и Театром Слова его не назовешь). Актеры фактурны и современно-демократично-торжественны. Полосы ткани (сари) – не столько их одежда, сколько цветовые пятна, развлекающие зрителя своей игрой и создающие дополнительные игровые возможности – помогают превратиться, например, в Будду, или в мангуста, или в червяка, с которым говорит Правитель, проявляя интерес к такому ничтожному, но живому, и это тогда, когда нам словесно описали моря крови, миллионы трупов и рассказали об утопающих в крови ногах победителя.
В общем, зал способен проникнуть в миф самым поверхностно-касательным образом (я не уличаю – я констатирую), что прекрасно понимает опытнейший режиссер, облегчая максимально задачу и показывая лишь оболочку мифа (короткую фабулу о двух военачальниках-правителях, измученных сражениями, в которых и выигравший проиграл наравне с проигравшим).
Понимание зала выражалось замечательно просто – это была реакция на простейшие ключевые слова, которые то вызвали смех, то – радость узнавания, когда актеры произносили: война, победитель, побежденный, «кто мир спасет?», «сто сыновей погибло», «десять миллионах мертвых на поле боя», «эту войну можно было бы предотвратить»…Питер Брук и сам старался максимально приблизить эти ключевые слова к современникам, вспоминая Сирию и Хиросиму (стоят, как видим, почему-то рядом - ?!). Он же говорил, что размышление героев о том, «что происходит после битвы» имеет конкретных адресатов – Обаму, Олланд, Путина и прочих президентов. Вот, собственно, и понятен «первый уровень» игры «эпоса», удовлетворяющий современного зрителя. На «другой уровень» и переходить не надо.
Ну, какая польза знать, как древние воспринимали число сто? Почему герои эпоса всегда погибали, и что в жизни героя было самым важным? И как вообще все это связано с нами?..
А по окончании этого неинтересного зрелища про поле битвы, специализированная публика истово отбивала ладоши и специфическими улулюканьями выражала восторг. Впрочем, я часто это наблюдаю в театре: чем меньше понимаем и проживаем, тем больше шумим и рукоплещем, будто аплодисментами же преодолеваем собственную скуку и достигаем наконец-то катарсиса! Катарсиса освобождения от скучного и внутренне пустого зрелища. Впрочем, аплодисменты аплодисментам – рознь. Бывало (причем недавно) и иначе, как после спектакля Егора Перегудова «Сто лет одиночества» в ГИТИСе. Здесь от избытка сердечного отклика не хотелось никому уходить – особенно понимая, что этот роскошный спектакль, вот сейчас, вот в этот вечер, стал последним. Выпускным.
В спектакле Брука один был вдохновенен – барабанщик Тоси Цукитори, в партитуре дроби которого было больше смысла и эстетики, чем во всем спектакле…
Потом представила вот еще что: а если бы актеры так же технично, выученно-школярски и без вдохновения читали, например, историю о княжеских усобицах Древней Руси – зал бы счел это «мировым шедевром»?! Уверена, что нет, даже если бы основа спектакля была абсолютно такой же – поверхностно-публицистической при несомненном техномастерстве читающих актеров…
Великое дело – магия имени!
Важно дело в современном мире – репутация и принадлежность к европейскому театру…