Христианский взгляд на спектакль Андрея Могучего «Пьяные» в Большом драматическом театре Петербурга
Это не «новая» и не «старая» драматургия. Это не «новый» и не «старый» режиссерский стиль. «Пьяные» Вырыпаева/Могучего – это состоявшийся акт творчества, признаками которого является осуществлённость и ясность (оба вкладывают себя в спектакль так, как рильковский каменщик «переложил себя в большое равнодушие собора…»).
Драма и спектакль, неодолимо тяготея друг к другу, явно продемонстрировали всем, что сбрасывая с себя бремя немодных ценностей (бремя сакральности, например), легко можно оказаться в ярме – только в ярме злобы дня и жалких вкусов больного времени. А они-то, естественно, доминируют. Но в «Пьяных» вышли из этого «круга злободневности».
Как дело поэта – «преобразоваться в слово», так дело режиссера – преобразоваться в актера, и еще – в звуки голосов, пластику мизансцен, дыхание сценического пространства. А драматург? Он, конечно, ближе к поэтам или врачам, что иногда вдруг становятся одним целым: «они слова находят побольней,/чтоб указать, где больно…».
Новые принципы оценивания
И все же новые принципы оценивая нужны. И прежде всего для драмы Ивана Вырыпаева (я говорю о её сценической версии – как она предстала в спектакле). Драматург считает, что драма получилась, что она – лучшая у него. И у меня нет оснований ему не верить. Получилась. Живой. Завершенной. Осмысленной. (Хотя лично мне показалась излишней концентрация сниженной лексики во второй части драмы, но все же в театре преодолели вульгарный физиологизм, характерный для нынешней сцены … и об этом позже.)
С нашей отечественной реальностью Иван Вырыпаев сразу заключает «пакт о ненападении»: благоразумно помещает своих героев в некое «среднееевропейское» вымышленное пространство и дает им не менее «общеевропейские» имена (Марта, Марк, Лаура, Густав, Карл, Габриэль, Лоуренс…). Такая дистанция сегодня творчески удобна и я не вижу ничего неприличного в том, что рискованный и раскованный разговор о Боге (пьяных героев) автор выносит в условно-католический контекст. Просто так он учитывает именно наши реалии: православные заплатили максимальную цену за свою веру в XX веке, так что ответственный градус нашей веры, несмотря на появившуюся сытость Церкви, все же принципиально иной, чем у западных христиан. И мы имеем на это внутреннее, оплаченное кровью мучеников, право.
Совсем не из боязни «оскорбить чувства верующих» (а скорее, как мне кажется, из понимания ситуации и нежелания быть модными провокаторами), – совсем не из боязни драматург и режиссер, удалили своих героев из России, но оставили в той современности, которая наднациональна (она часто исследуется Вырыпаевым, любящим вживаться в разные типы культур, о чем свидетельствует и эпиграф из Омара Хаяма). Эта наднациональная современность по своему ритуальна и именно она важна автору и театру.
Ритуальность и социальность у Вырыпаева тонко связаны. Директор крупного международного кинофестиваля, или банкир, или менеджер, или жена банкира, или модель – все это социальные роли, с жесткой корпоративной ритуальностью, в которых точно прописаны «правила игры», уровень жизни и его атрибуты (когда и где есть, где отдыхать, что носить, да и вообще – как быть несвободными с максимальным удобством). Ритуальность этого рода, будто говорит нам автор, гораздо больше социальности, и уж точно – она строже и агрессивнее норм национальных культур. Банкир он и в Африке банкир (золотой телец не терпит индивидуально-национального поведения в мировой финансовой сети-системе).
Корпоративный сплоченный дух известен давно – со времен строительства Вавилона…
Собственно выходом из этой скучной, безликой ритуальности менеджеров и стала та коллизия опьянения, которая и создаст главные смыслы спектакля (дневнеримская фраза In vino veritas вновь оживает и бодрит). И вот тут уже автор и театр с удовольствием погружают нас в русский безудерж – коль гулять так не на шутку, – забыв о европейской среднестатитической норме (умеренности и аккуратности). А мы с не меньшим азартом вместе с автором и актерами погружаемся в эту стихию пьяного бунта. Бунта против обыденности, против механичности и душного регламента, заставляющего человека быть скорее рабом профессии, корпорации, социальной страты. Бунта против будто бы жизни, в которой так много слов о законах, свободах (которой все герои напрочь лишены), политике, толерантности. Все это почему-то не делает человека ни свободным, ни счастливым.
В социальность, – знаем мы европейскую норму – сплачивает юридический закон. Так вот, быть пьяным – значит позволить себе быть собой, значит празднично выйти из будней, значит быть предельно искренним, реально правдивым и свободным от корпоративной ритуальности! Всякая человеческая личность – буквально кричат драматург и спектакль – много больше юридического закона.
А потому герои Вырыпаева просто взыскуют любви (банкиры и менеджеры, модели и жены банкиров); причем настолько немедленно хотят любви, что всерьёз устраивают шуточную свадьбу герою, который завтра должен по-настоящему жениться. Жениться, судя по всему, по принятым стандартам своей корпорации (и выбор невесты, очевидно, был произведен вполне в согласии с её социальным статусом). Зато нынешняя карнавальная свадьба, пьяные разговоры о главном в жизни, и ссоры, и слезы, и страдания об умершей матери, и тоска о подлинном, и неожиданные открытия об изменах и неожиданные признания в супружеской верности и любви (состояния, точно проживаемые актерами) – всё это и есть проявление той стихии всяческих чувств в героях, которые невозможно учесть никакими законами.
Но нельзя не отметить, что эта корпоративная и вненациональная ритуальность весьма пародийна по отношению, например, к христианской ритуальности и христианскому бого-словию. У нас в России нет традиции смехового перевертывания, травестирования христианского канона и святости (раблезианства по Бахтину, или боккачианства по «Декамерону»). (Культ юродства – это принципиально иное). В Европе она есть.
И наш автор ей воспользовался: любовь к Богу трактуется героями в духе общества потребления. Бог – лишь одно звено в цепочке современного потребления. Кастрюли, проститутки, ножи, Бог, виски, жвачка, щедрое назначение друг друга богами и «телами Господа», любовь к спиртному – всё в одном демократическом ряду. Всё и все равны всем. Самое высокое (Бог) и самое низкое (что отражает сниженная лексики) предельно и опасно близко расположены в современном мире (эта близость скорее дзэн-буддистская, чем христианская – например, в сцене в ресторане, где «отдыхают» четверо молодых менеджеров, или третьей сцене На улице).
Кастрюли и ножи стали ценностями, потому что высшие ценности отменены. Гаджет – вместо священника, бизнес-план – вместо Евангелия, размягчение души вином – вместо молитвы…
И от этого, оказывается, человеку очень и очень тоскливо. Душа менеджера и банкира все равно больше комфортного и демократического устройства общества! И хочется принадлежать Кому-то Большему, чем ты сам, Кому-то Лучшему, чем ты сам.
Примитивно, грубо, косо и криво, но в пьяных заговорила душа. Иногда она говорила и выражала себя очень смешно, как в менеджерах, которые впали в агрессивный коллективизм, добиваясь от всех, а особенно от атеиста, «услышать шепот Господа в своем сердце». И добились. Он тоже его «услышал».
Иван Вырыпаев, и вместе с ним театр, нашли «слова побольней», – они указывают нам, где больно. Нас заставляют вложить персты, увы, не в раны Господа, но в раны мира… Вот только мир, освободившись от божественных (христианских) ценностей, незаметно может освободиться и от человеческих… Или уже освобождается?
Перемещение перспективы
Режиссер в этом спектакле не спорит с автором. Андрей Могучий создал игровую аналогию драме, превратив опьянение в некое вакхическое и легкое театральное начало. Пьяный мир шатается и меняет перспективы: близкое оказывается опасно далеким (как некоторые непослушные части собственного тела в великолепной «пантомиме» Марины Игнатовой). Наклонные мягкие маты, окантованные железными поручнями (как ринг канатами) – замечательно помогают артистам работать, округляя, смягчая и эстетизируя их телесные движения (в спектакле нет таких форм телесного натурализма, которые бы воспринимались как гадкие, безобразные или отталкивающие).
«Пьяные» для Андрея Могучего – это не только и не столько физиологическое состояние. Это – некое смысловое, эмоциональное и пластическое кружево такой режиссерской и актерской стратегии, которые скорее «чаруют» визуально. Как чарует пластика кошки, например. Повторю (поскольку это важно и трудно играть) – вульгарное (физиология пьяного) преобразовано. Артисты вынуждают свои тела «означать». «Летящие» тела актеров в сценическом пространстве «Пьяных» – это и своеобразные приманки смыслов, и оппозиция им… Чем беспомощнее тело, чем ярче намерение управлять им. Получается смешно, нелепо, трогательно.
«Господи, напои меня и сведи меня с ума. Господи, приведи меня туда, где я буду как будто одна. Господи, прости меня», – вопиет красивая молодая девушка Марта (Карина Разумовская). Густав-банкир (Дмитрий Воробьев), отчаянно пытаясь подчинить себе собственное тело, делает интересное метафизическое открытие: «…Я больше никогда не буду пить, но я не буду трезветь». Ведь только в опьянении он вдруг подумал, что не знает, умет ли он еще говорить правду, потому как давно работает в банке…
Опьянение есть некий способ для современного человека попасть внутрь себя и обнаружить там нечто, что болит: «Мы здесь все очень пьяные и нам всем здесь очень плохо»; «…никто из нас по-настоящему не любит, потому что никто из нас, по-настоящему не чувствует, что весь этот г…..й мир, который нас окружает, – это все любовь». Собственно, мир у них у всех что-то отнял: у Лоры (Марина Игнатова) брата, которого убили «какие-то арабы»; Лаура (Варвара Павлова) потеряла Лоуренса (Василий Реутов) – он женился на её подруге; Густав, мать которого недавно умерла, с упрямством идиота доказывает всем, что она жива… Они не защищают себя никакими доводами: ни «за», ни «против» этого мира. Парадоксально, но твердую почву в себе они обрели в пьяном состоянии. Любить и прощать, то есть быть живыми по-настоящему, они еще, оказываются, иногда умеют.
Режиссер – радуюсь я – не совершил смертельного прыжка ни в область мещанской «слезливой драмы», ни в нигилистическую doc-драму (с пьяными «мерзостями жизни»). Он не унизил нас и некими вульгарными спазмами разлагающейся сценической реальности, принятыми в современном театре. Вакхическое опьянение, которое так точно, с наслаждением играют все актеры, не лишило их героев человеческого обаяния. И пьяные слезы все равно ведь слезы. И менеджеры любить умеют! И у банкиров есть палитра чувств!
Сценическое остроумие режиссера и актеров (сцена в ресторане просто отменно, молодо и свежо сыграна Рустамом Насыровым, Виктором Княжевым, Русланом Барановым и Евгением Славским) не раз вызывало добродушный смех. Диалоги, созданные драматургом и очищенные театром от обсценной лексики, отыгрываются на сто процентов, а нелепые и богато интонированные актерами «пьяные повторения» одной и той же фразы демонстрируют новые смешные смыслы (как, например, присказка Габриэля «мой брат, католический священник…»). Только проститутка Роза в нелепой балетной пачке (Ульяна Фомичева) в спектакле трезва и «верит в Бога» – она не только цитирует реплики из иранского кино, но и дана в спектакле как «не сексуальный объект», а вполне человек. И это тоже не типично для нынешнего театра.
Тэги, которыми привычно пользоваться «современному человеку», в спектакле «Пьяные» собраны и отточены: рекламная риторика, либерализм, артхаусное кино, свобода, вегетарианство, кинофестиваль, модель, «Господь, космос, круто», аргументы, телефон, гражданин Евросоюза, месседж, босс, мафия…
И все же, несмотря на риторический призыв Лоуренса в финале спектакля «стать сильными» и «изменить себя», «потеря контакта с главным» уже случилась. Нерелигиозный человек, для которого Господь – это только таблетка, снимающая боль – нерелигиозный человек современности сам себя ополовинил, урезал, уменьшил, обокрал. И дарованная Розе жизнь – дарованная Марком, стоящим у дверей смерти (Валерий Дегтярь) – всего лишь имитация самозванцем подлинного акта творения.
«Они изложат чувства там, где их нужно выстроить….». Мало приказать себе стать другим. Им нужно стать.
Но пьяной (и иллюзорной) искренности для этого все же мало. «Новый» человек вновь стал «ветхим». И снова пора ждать Мессию… Вот только видеть Иисуса нынче готовы, как Роза, в ком угодно… Катастрофическая искренность.