Об инстинкте, свободе и истории

Спектакль «Блеск и пепел» на сцене Вахтанговского театра

«Блеск и пепел» для Анатолия Шульева – ещё одна существенная работа, когда свежий драматический материал выбирается из отечественной истории между двух революций 1905 и 1917 годов. «Блеск» – это об историческом великолепии Романовской России, в которой крестьянский сын Павел Анисимович Кутейников смог стать фабрикантом, основателем национальной ювелирной школы и Поставщиком Двора Его Императорского Величества. «Блеск» – это о богатстве семейных отношений, со счастливым назначением Виктора Сухорукова и Ирины Купченко на роли Кутейниковых-старших. Именно они будут удерживать главные и глубокие смысле спектакля.  Туминовским урокам доминирования поэзии и красоты (накинутых на спектакль как невидимый оберегающий покров) Анатолий Шульев явно верен (вплоть до цитирования). В его режиссерской свободе поэзия тоже обязательна. И не это ли самый высокий уровень творческой свободы?

Тех, кто «против всего в России», когда отрицанию подвергается буквально всё (это в начале XX века и было крайним модернизмом) – таких «носителей идеи» можно обнаружить в любые исторические времена. «Свинцовые мерзости русской жизни», «рабство», «холопство» как вечно-присущие нам «базовые инстинкты», в современном театре показали со всех сторон, изо всех исторических щелей выковыривая образчики «угнетения» – «людей в советских кандалах» или в «царских оковах». Будто других и не было. Но и соблазн пройти по проторенной дорожке эффектной революционной эпатажности, конечно, был и у вахтанговцев. Был уже хотя бы потому, что разрыв/нарыв и «цветы зла» всегда драматически (и травматически) эффектнее на театре, чем собирание позитивного исторического смыслового фокуса.

Так вот, режиссер Анатолий Шульев и драматург Сергей Плотов – о других (тех, что не в «оковах»). Об истории семьи Кутейниковых и её разрушении революциями; о воли к жизни Кутейникова-отца; о человеке, любящем красоту как творческую свободу. С первой сцены («День рождения Кутейникова-отца») мы сразу понимаем, что перед нами человек честный (с честью) и не станет он соучастником того зла, которое нависает над его семьей и его Россией. Режиссер и драматург, связывая политический и поэтический смыслы свободы, предлагают свою тональность разговора о сложном и до сих пор значительно мифологизированном времени   между двух революций.  Времени, когда с декадентскими гимнами смерти-владычице странным образом совмещались «гражданская рефлексия» и марксистская «жадная борьбы за справедливость» (впрочем, марксизм ведь тоже декаденство). Всё это составляло, так сказать, «новую мозговую линию», открывающую большие перспективы для революций, уничтоживших Россию как европейское развитое государство.

От экстравагантного и штучного советского физика-теоретика Льва Ландау, вокруг которого «вертится» история – режиссер двинулся к мысли семейной. Но не счастливого толстовского периода «Войны и мира», а к поре разломов и соблазнов (великий писатель и сам сойдет с прежнего своего пути – сочинит едва ли не первым модернистский трактат «Что такое искусство?»). И мы, нынешние, вполне имеем право понимать движение истории как движение разнонаправленное: ценности исторического «блеска» – для одних, и жажду «пепла» – у других. Жизнь и революция – вот главные антагонисты в спектакле. А потому «пепел» – как итог победившей Кутейниковых революции – буквально покроет их порушенный дом.

С ходом спектакля теплой семейственной жизни Кутейниковых, где все друг друга готовы слышать, становится всё меньше. Революции же всё больше. Уйдет в террористы сын Николай. А усыновленный ученик Кутейникова Пётр Гущин станет в 1917 начальником в ВЧК, придет за золотом для политических бандитов в дом отца, объявит о национализации фабрики. Революционная «справедливость» – дело злое, установленное по «моему хотенью».

Художник спектакля Максим Обрезков семейной истории Кутейниковых придал метафизический объём. Россия и революция как главное позиционное противостояние начала XX века им овеществлено в ритмах и дыхании сценического пространства. Мощные «глыбы-стены» то наступают на человека (как Бирнамский лес в трагедии Шекспира); то теснят жизнь до пространства дома, ресторана или трактира, то отбрасывают тени вселенские. Столкновением этих двух сил (России и революции) пронизана была вся русская жизнь, которая, так ёмко в спектакле представлена и явлениями-символами. Золота, пепла, блесток, сыплющихся «с небес» вместо белого снега; огня (мирового пожара – символа гибели «старого мира», но и «нового», как мы, зрители XXI века, точно знаем); чёрного квадрата (как чёрного греха) и, одновременно, моды в чистой публике на чёрные квадратики в женских украшениях. Серьги «Везувий», изготовленные Арсением (младшим Кутейниковым-художником) станут тоже знаком времени: «Расколотый рубин – расколотый мир. А золото между ними – лава». Мир гибнет – так чувствует художник. Кровь (рубин) и золото. Золото – благородный металл, по изделиям из которого будут судить о культуре (как о золоте скифов) – такая позиция у Кутейникова–старшего («Золото – не безделушки! Флаги выцветут, идеи обесценятся, а золото никогда не потускнеет!»). И напротив, украденный у отца слиток золота – это пай Николая Кутейникова, внесенный им «на нужды боевой организации» террористов (на «кровь с мозгом, с запахом и с грязью»).  

Фото 2 с золотыми кролоннами

…Прежняя громада стены из «Войны и мира» в этом спектакле будто разделилась. Две её части – как разодранная надвое книга жизни, повернутая к нам золотыми обрезами. В этих золотых обрезах – соль прежней жизни (по сюжету эти столпы-инсталляции создал один из младших Кутейниковых – Арсений – к дню рождения отца). В «клеймах» столпов – жизнь отца-Кутейникова. Он и сам столп. Удерживающий «оклад» для своей семьи, как упрятаны в оклады икон лики святых на столпах инсталляции. Честность, праведность и святость пока всё еще очевидны – видимы очами внешними. А ведь скоро-скоро растерзают храмы и будут русские люди смотреть только внутрь себя, созерцать и вопрошать внутреннюю икону-совесть. Мизансцена финала – одинокий герой Виктора Сухорукова на фоне глухой стены-панели, навсегда отрезавшей его о прежней жизни – как раз, на мой взгляд, ключ к спектаклю. Это мизансцена тоски, эманация одиночества, направленная во вне (в публику). Если книга жизни разорвана надвое, то независимая (автономная) жизнь внутри человека, каким играл его весь спектакль Сухоруков, тем более ценна. Человека, крепкого своим умом, своим делом, своей семьей. И как отлично у актера проработана, «поставлена на острие», эта позиция крепости!

Всё потеряно (герой Сухорукова это принимает) – но накопленное внутри, в себе, принадлежит только тебе. И глядя на «пришпиленную» к стене фигуру артиста, я почему-то вспоминала Пьера Безухова, испытавшего чувство полной предельной свободы в момент плена у французов – бессмертие души стало ему катарсически очевидно: «Это меня хотят убить? Мою бессмертную душу?». По сути, фабрикант Кутейников говорит о том же: «Моя фабрика – это не станки. Это – здесь. (Стучит себя пальцем по виску, потом по груди.) Выученные наизусть пропорции, идеи, формы, мастерство – всё здесь». Ответ чеканен: всё самое ценное – внутри нас.

Роскошные колонны-обрезы, высвеченные и уходящие ввысь, – это и «золотой век» семьи Кутейниковых. Но всякий акцент на них – не простое житейское указание на золото, из которого делаются ювелирные украшения. Они покроются пеплом, когда Кутейников-сын (Николай) будет жечь пропагандистскую марксистскую литературу, а потом сгорит и сам дом.

ФОТО.3  Кутейников спиной

Глыбы бытия у Обрезкова, как у античного Амфиона, послушны воли художника, но и «звуку златострунной кифары» (симфонизация спектакля отдана композитору Полине Шульевой – она эмоционально «уточняет» сюжетные линии спектакля).   Глыбы укрупняют пространство дома Кутейниковых, расширяя его во все стороны Российской империи. Разорённый частный и честный дом для меня стал метафорой обрушенного и навсегда утраченного исторического и культурного аристократизма. Но, допускаю, что для авторов спектакля важно другое – утешительная Соломонова мудрость. «Всё проходит, и это тоже пройдёт». Визуальное пожарище «мировой революции» в финале спектакля и вся символика красного (огненной стихии, в том числе и в блудных «красных мыслях» сыновей Николая и Петра), конечно, может читаться по-разному.

Но все же важнее красного пожара вот те голубые небесные окна-просветы (и летящие перьевые светлые «следы» на темном фоне), которые не раз возникают в глубоком пространстве сцены. Они открываются для душ чистых, например, ставшей безумной Аглаи, легко и трепетно играемой Альбиной Абрамовой. Аглаи (жены старшего сына Михаила и дочери царского жандармского генерала) – свидетельницы теракта, в котором был убит её отец и погиб не родившийся ребенок.  

Фото 4 Аглая

И в этом простом сценографическом «жесте» – открывающегося простора за пределами сценической темноты – в этом «жесте» парадоксальным образом содержится подлинная гуманистическая радость. И оппозиция тому массово-узнаваемому, пифически-зловещему «черному квадрату», который висит в зачине спектакля как знак времени революций – как топор, занесенный над классической культурой и русской жизнью. Тогда и чёрная рамка квадрата, в которую в конце концов будет помещена уничтоженная жизнь семьи Кутейниковых – тогда и она (в свете дальнейшей «небесной партитуры») понимается мной не просто как поглощение каждого из семьи силой фатальной, но и как возможность серьёзной исторической критики силы «чёрного квадрата».

Роль Виктора Сухорукова – осевая. И ему удаётся легкое, весёлое и не давящее актерское доминирование. Мне кажется, что его актерский темперамент, его личные усилия направлены на превышение обыденного (пространственные метафоры сценографии поддерживают моё наблюдение). А партнерство с Ириной Купченко – с её вдумчивой, благородной и доверительной, оснащенной умом игрой – очень и очень усиливает эффект устойчивости веры в общую для их героев картину мира и очарованного растворения Кутейниковых друг в друге. Ими не будут никогда владеть никакие страхи и растерянности перед чудищем «новой жизни». Трезво не принять революционно-сектантскую утопию – согласитесь, неплохой и важный результат. Все мизансцены, где эти артисты вместе, очень теплые, простые (я – о высокой простоте) и ясные.

ФОТО 5. СУХОРУКОВ и КУПЧЕНКО

Но вернемся к мысли о дополнении обыденности, которое так важно в образе, создаваемым Виктором Сухоруковым. Я бы назвала это «дополнение» памятью о красоте (которую актер неослабно держит весь спектакль) – как о возвышающем акте (и даже усиливающимся с ходом спектакля «голодом» по классической высокой красоте). Отсюда его вглядывание в «новые формы» сына-художника Арсения. В красоте своего дела (изготовление великолепных ювелирных украшений, пасхальных яиц, окладов для икон, замысловато-роскошных кабинетных часов «Жар-птица»), если хотите, нравственный пафос жизни Сухорукова-Кутейникова. Но декадентство и массовая культура уже рождались на его глазах – сын Арсений предлагает работать не только на аристократию, но и на мещан (делать пуговицы, портсигары, запонки, чайные приборы и заколки для галстуков). Однако герой Виктора Сухорукова (не мешая сыну), тем не менее такую демократизацию красоты не примет, не захочет «до чайных ложек опускаться».  Это его упрямство (отлично ложащееся, думается, на актерскую природу Сухорукова) очень ценно в спектакле: именно так выглядит нравственная свобода. И когда настанет пора революций и диктата революционных мнений, самые важные оценки их будут даны именно Кутейниковым-старшим. Череда изящных сцен («Рождества Христова» в разоренном доме в канун 1917-го, нищее празднование дня рождения Анны, её смерть и его прощальный монолог «Жаль, что ты весны не дождалась…») играется Сухоруковым как нарастание чувства внутренней правоты, как невозможность сговора с врагами красоты, врагами домашности. Собственно, Анна Ирины Купченко – единственная, кто глубоко его понимает. Он скажет ей, что красота мир не спасла, что красота сама теперь нуждается в защите, что красота – это идеальное зеркало, глядясь в которое современный оскотинившийся человек видит себя реального. И не нравится он себе, и уничтожает зеркало-красоту. Красота – это суть правда. Та изумительная даль, которая открывалась им в искусстве и семье, теперь агрессивно отбирается. Потому Сухоруков и становится в финале спектакля «архитектурным элементом», добровольно впечатанным в стену истории…

ФОТО 6 СУХОРУКОВ У СТЕНЫ

Возможность весело и азартно поиграть в декадентскую эпоху в спектакле «Блеск и пепел» была отдана молодым артистам Василию Симонову (Арсений) и Егору Разливанову (Иван) – двум сыновьям Кутейниковых. Впрочем, режиссер, хоть и позволил им весело и вдохновенно «валять дурака», но оставил их в рамках приличий – не позволил им «декаденствовать на все четыре стороны». К программке спектакля прилагается книжица «Стихотворений» Ивана Кутейникова от 1918 года, история, так сказать изменчивости души: от «Подстрижен градусник под ноль/Квадрат окна чернее бездны» и прочих мистических переживаний и мировых грёз – до ощущения себя «осколком» разбитого мира (с использованием в спектакле тестов, в частности, Блока и наших современников).

1917-тый, конечно, всё разбил и разграбил. Осколки «старого мира» (русского мира) добивались далее с классовым зверским азартом. Двое других кутейниковских сыновей (родной Николай и приёмный Пётр) отправлены, как я уже говорила, драматургом в революцию, чтобы «было сюжетнее», как любит приговаривать критик Нина Шалимова. Николай Романовский (играет сына Николая) и Александр Галочкин (играет Петра) – работают пафосно, но строго-мифологизировано. Сын из богатой семьи захотел «справедливости» вместо «золота».  А в 1905 году это желание обеспечивалось ярким революционным экстримом – терроризмом. Конечно, рядом с ним просто обязана появиться «дочь революции ужасной» – террористка Софья Ткаченко (Марфа Пашкова). Актерские задачи Романовского осложнены неожиданным раскаянием его героя. Николай бросил бомбу в жандармского генерала Бомке (Юрию Шлыкову досадно мало отдали места в сценической истории, а между тем, десятки высопоставленных чиновников – и сотни пониже рангом – были убиты просто «за мундир»). Генерал – родственник Кутейниковых (его дочь Аглая, повторим, замужем за старшим сыном – Михаилом). Убил его Николай, а потом вдруг совесть замучила. Достоевский «вмешался». С его Раскольниковым и Сонечкой Мармеладовой. Не дал драматургу увидеть Николая и его боевого «товарища Соню» террористами «новой формации» (об этом в нашем театре пока не принято думать – революция 1905 года вообще имеет отношение к «забвению» гораздо бОльшее, чем сталинский террор). Зато «доразвить» тему до знакомого публике комплекса Раскольникова, то есть прикрыть Достоевским – чем не оправданный приём? Играть-то актёрам интереснее! Николай «сломался», а вот Пётр, начальник в ВЧК после 1917-го, действует исключительно в логике «классовой борьбы». Классовый инстинкт – и ничего личного! Пётр убивает брата Михаила (играет Владимир Гуськов), наследника дела отца. Конечно, новому варвару, возомнившему себя главным действующим лицом в истории новой России, просто нужно избавиться от того, кто никогда не признает его право на власть.

Фото 7 сыновья и Купченко

Впрочем, герой Владимира Гуськова успевает вместе с братьями вкусить, так сказать, декадентских плодов.  Любовная интрижки с француженкой Леже (эту музу эпохи модерна не без приятности играет Каролина Койцан) – мелодраматическое, но важное для утешения публики сюжетное ответвление. Француженка вывезет из России в Париж поэта Ивана, станет его женой и родит сына Поля, обеспечив продолжение рода. А вот Арсений, получивший георгиевский крест на Первой мировой (вернется с фронта с одной рукой), отправится в монастырь (и мы, зрители, снова знаем, что его судьба завершится трагично).

PS//

Наглая революционная победа, смягченная авторами спектакля некоторым «раскаянием» террористов (социал-революционеров), для меня все равно звучит так: «Горе вам, что вы победили». Опыт отрицательной свободы, конечно, тоже важен для осмысления. Но и прозаично нынче используемая свобода скандала на самом деле есть акт некрасивый, поддерживающий разрушительные начала в самом человеке. Но тот высокий смысл, который на вахтанговской сцене вложен в свободу красоты в спектакле «Блеск и пепел» –– много значительнее. Наша историческая память о реальном прототипе героя спектакля, русском ювелире Павле Овчинникове и его сыновьях, перемолотых в 1917-ом, прямо связана с нашим подлинным жизнеобразующим инстинктом – красота в человеке и для человека никогда не избыточна.