«Три сестры» в постановке Тимофея Кулябина на сцене «Красного факела» г. Новосибирска
Я никогда не была членом никакой партии, потому что скучно принадлежать «части» («pars»). Я не была и не буду членом какой-либо критической Ассоциации, так как это тоже «pars» (со своим неписаным регламентом отношения к кому-либо и чему-либо), а потому могу позволить себе ту степень свободы, что делает мое высказывание независимым от выше указанных факторов. О «Тангейзере» Т. Кулябина я высказалась вполне определенно в статье «Дело Тангейзера», и ничуть и сейчас не изменила своей точки зрения на тот скандалёзный, мало внятный, как и малохудожественный спектакль.
А вот недавно посмотрела «ТРИ СЕСТРЫ» в его же режиссуре. Спектакль получился. Я не знаю, что пишут критики. Для меня же в нем было важно, что прием не раздавил Чехова (хотя в первом акте я страшно еще этого опасалась). Все герои «Трёх сестер» говорят в спектакле на языке жестов, причем, как я понимаю, далеко не всегда это «документ» (то есть реальный язык глухонемых, воспроизводящий полностью в жесте чеховский текст), но чаще он – допускаемая условность. А значит, эта «условность» в любом случае обязана быть художественной. Но, собственно, сказать, что от текста Чехова театр отказался, мы тоже не можем – текст дается в титрах на экране. Он нам довольно неплохо известен, но, тем не менее, конечно, текст пьесы позволяет лучше понимать происходящее, следить скорее не за словами, а за состояниями, которые через актерский жест передают смыслы написанного, а не произнесенного слова. Текст Чехова, таким образом, соединял то, что разлучено – действие зримое, слово не звучащее, слух (который есть у нас, и которого в предлагаемых обстоятельствах, лишены сценические персонажи).
Что же язык жеста дал спектаклю?
Увы, нет времени погрузиться в долгие по этому поводу размышления. Работа критика над собой в период написания статьи – вещь необходимая, страшно важная, потому как ты ведь тоже «проигрываешь» спектакль внутри себя, все время вращаешься вместе с ним по своей лично-наработанной эстетической и интеллектуальной орбите. А значит – для качественной художественной статьи нужно немало времени. Времени вызревания. Ведь статья тоже зреет – как тесто для хлеба.
Сейчас я живу так, что не могу писать с полным включением и в полную силу ни о роскошных, умных, тонких спектаклях Сергея Афанасьева в Новосибирском городском театре; ни о совершенно уникальном опыте старинного театра, которым одарил нас Денис Бакурадзе в «Корабле дураков» (средневековые фарсы в Новокуйбышевском театре «Грань); ни о «Трех сестрах» Тимофея Кулябина в «Красном факеле». Ведь тут нужно найти те слова, что точно рассказали бы об актерской игре в спектакле, опора которой отнюдь не в механической каталогизации жестового языка, а, напротив, в сопряжении живой и подвижной эмоции и часто сдерживающего ее, препятствующего ей жеста. Ограничение (вместо речи и слова – жест) в самые лучшие моменты спектакля приводило к надсловесной полноте сценической жизни.
Это мое отступление сделано исключительно для понимания того, что перед моими читателями – не художественная критика, а «заметки на манжетах».
Так вот, вернусь к вопросу: что же дал «язык жестов» спектаклю? Чехову? Нам?
Я хочу говорить о спектакле «Три сестры» как спектакле сфер (можно и так сказать – спектакле сферическом). В нем есть большое человеческое пространство, причем именно такое, что присуще только Чехову (и режиссер, и актеры его уловили, смогли воплотить в спектакле).
Эта внутренняя чеховская сферичность (чувствительная, умная, тонкая, гуманная, моральная) в спектакле, где не говорят, передаётся прежде всего через ритм. Ритм и ритмика, смею настаивать, торжествуют в спектакле. Тут ритм – как существо вещей (такой «ритм» лежит в основании музыки). Мы заболтали это слово, а я вот хочу очистить его, вернуть ему совсем не техническое значение. Именно через ритм на нас обрушился культ чужого мелоса в современной музыкальной культуре. Именно ритм может быть столь всевластным, что логосу-слову не остается места. Зов ритма в иные времена (как наше, например) сильнее бывает в культуре, чем зов слова. Конечно, спектакль Т.Кулябина не столь масштабен по задачам, но отказавшись от звучащего слова, он должен был искать тот центр, исходящие из которого силовые линии, позволили бы спектаклю и композиционно удерживаться: которые дали бы спектаклю расти в согласии с чеховскими кругами наращиваемых смыслов.
Именно ритмом поддерживаются (и пронизываются) лучшие сцены спектакля. Ритм соединяет не слышащих друг друга людей – замечательно придумана сцена с волчком в первом действии. Все герои сидят за столом (день рождения Ирины), заводят волчок, но слышать они могут только те вибрации, которые от волчка идут к деревянной столегшнице. Они все как один прикладывают к ней и ощущают тонкие вибрации гула, что идут по дереву к ним. В этом общем уловлении ритма недоступного им мира, в этих особенных усилиях, прилагаемых ими для взаимодействия с миром есть, конечно, трагическая печаль… Так же устроена сцена, когда ритм музыки (которую не слышат) через ощущение и вибрации (ладонь кладут на приемник-усилитель) входит в героев, позволяя им танцевать. Ритмическая застольная игра (отбивают ритм, сидя за столом) – звучала в спектакле звонкой радостью. Все эти сцены завершались тем, что в них создавались миры человеческой близости (радостной и печально-тихой, сосредоточенной, будто предчувствующей будущее нарастание тоски).
В «Трех сестрах» «одушевляющее взаимодействия живых существ, предрасположенных к близости и причастности друг к другу» поддерживается весь спектакль. Тут все связаны со всеми – тут все люди одного круга, что только еще больше подчеркивается «выпадением» из него Наташи.
Тесное слияние всех персонажей друг с другом выражается в спектакле через ритмы касаний. Как нервно-милы, как заботливо чутки сестры друг к другу! Весь спектакль актрисы тонко передают это особенное внимание друг к другу сестер. Необходимость физического ощущения друг друга – это важное условие взаимодействие для тех, кто жестом и телесностью выражает то, что мы выражаем речью. Ритмику тела глухонемых, их динамику тела режиссер хорошо понимает и ставит на службу чеховской драматичности. Именно неизбежность касания (привлечь внимание для глухонемого – коснуться) несет в себе не только физиологический смысл, но и особенную прозоровскую домашность – зависимости родства и культуры, родства и интеллигентности, тонкой нравственной мягкости. В этом спектакле все любуются друг другом; друг друга обнимают, поддерживают, целуют, притрагиваются друг к другу с той нежностью, что заменяет слова (кроме, конечно, Наташи, не могущей и не желающей войти в этот прозоровский круг телесного и душевного прикосновения-расположения-заботливости-симпатии-одаренности человечностью.)
Особенная чеховская сферичность вырастает постепенно: конечно, с домом сестер происходит все то же, что и с ними. В нем по ходу спектакля копится трагизм – прозоровская жизнь вытесняется «наглым мещанством». (Сегодня мы вкладываем, конечно, под это определение тоже свои современные смыслы. Для меня, например, чеховская Наташа вполне соизмерима «со страшной уверенностью в себе» журналистки Лариной, «зеленый пояс» который – это болезненная, зашкаливающая, дымящая и чадящая социальная агрессия.)
В финале три сестры, стоящие в дверном проеме (куда только что ушли Вершинин и другие офицеры полка, куда ушел и не вернулся с дуэли жених Ирины) – в финале три сестры, их телесное, бессловесное возвышается до знака. Знака трагедийности. Оставленности, обделенности любовью. И дело не в том, что от Маши уходит с полком Вершинин, а Ирина и Ольга не вышли замуж. Дело в том, что эти прекрасные люди (со своей тонкостью и сложностью) совсем лишние во внешнем мире. И что-то бесконечно беззащитное и детское (одаривающее нас навсегда тоской по идеалу) есть в сплетении их рук, – в тесном круге обнимающих друг друга сестер последней мизансцены спектакля.
Скажу еще, что вещный мир прозоровского дома тоже пребывает в сфере человеческой открытости. Он загроможден предметами. Мы видим сразу план комнат всего дома (так в детстве мы строили кукольные дома – без стен, а предметами «выгораживали» комнаты). Все внешнее тут живет усиленной жизнью (глухонемые, не слыша звуков, естественно, более «громко» себя проявляют). Мир звуков и шумов этого спектакля составляет отдельную партитуру – от звона посуды, хода часов, скрипа дверей шкафа, глухого колокольного звона до падения со стула доктора, шлепков, громких шагов всех героев (ритм шага всегда слышен и он тоже работает на характеристику состояния героя). Особенно эффектно третье действие – ночное, слепое (играют в темноте, световые пятна и изредка включаемый полный свет создают контраст к внешнему миру, освещенному пожаром). Пожар и паника в городе провоцируют в доме Прозоровых своеобразную душевную экспансию – все бросаются друг другу помогать, друг с другом объясняться начистоту, в ночи же происходит очень интимно-душевное общение сестер, когда Маша рассказывает о своей тайной любви, а ей сочувствуют, примеряя любовь и к себе, Ирина с Ольгой.
Прозоровский дом (немыслимый без старинных часов и длинного обеденного стола) – «архитектурный» символ семейственной обжитости, из которого во все концы огромной империи уходят те, кто мог бы составить счастие сестёр. Уходит полк. И сами сестры уходят из дома (Ольга стала начальницей и живет на казенной квартире, Маша – у мужа, Ирина – уезжает тоже на «завод», чтобы трудиться). Сестры буквально стоят на пороге своего дома, линия которого резко делит их жизнь. Что будет? Как будет? Унесут ли оно свое прозоровское (ценностную сферу) в мир, чтобы воспроизвести их в новом и ином формате? Обладает ли это лучшее и тонкое способностью к росту в большом другом пространстве?
Я думаю, что обладает – ведь это они, режиссер, художники и артисты, в XXI-ом веке проявили способность вдохновиться «не собой», а чеховской метафизикой, создав спектакль, который очень одушевленно пульсирует на нынешней театральной карте России.
PS. Получив ссылки на австрийские газеты, в которых речь шла о спектакле «Три Сестры» на «WIENER FESTWOCHEN — 2016», я пока в них не разбиралась. (Одна статья называлась "Drei Schwestern": Nach Moskau, hin zu Miley Cyrus» - «”Три сестры": в Москву, к Майле Сайрус», причем, Майли Сайрус – это американская поп- певица http://derstandard.at/2000037740246/Drei-SchwesternDie-nicht-sprechen-hoert-man-nicht). Первое же впечатление такое, что публика иноземная принимала и одобряла спектакль в рамках социального проекта (то есть решили, что спектакль поставлен для людей с особенностями – глухонемых). В одной статье прямо говорилось, что спектакль идет на «языке жестов». Это, конечно, не так. Но не будем придираться. Как я оставляю без особенного внимания и разговоры о том, что, мол, в России «страдаем от цензуры и потому мы онемели» (ну как за границей, которая всегда «нам поможет», было не вспомнить «Тангейзера»?!). По-моему же, это попросту спекуляция. Ну да, протестные голодовки хорошо известны, но отказ говорить как протест?! Об этом давно и здорово написала Светлана Василенко в «Дурочке»…В данном случае (в случае «Трех сестер» Кулябина) все же текст сохраняется, и «протест», если кому-то хочется, чтобы он и был – это всего-навсего пиар-нашлепка, легко погибающая «под ударами отрезвляющей критики». Ну и я совершенно иначе понимала спектакль, чем та его презентация, что дана на сайте театра. Мне кажется, что «черная комедия» и «триллер» как модные жанровые определения, так и проблема непонимания друг друга - все это сильно попахивает модными коммуникативными словечками. Впрочем, к спектаклю у меня тоже есть некоторые смысловые претензии, но они другого порядка.
Фото Фрола Подлесного с сайта театра