О спектакле «Привычное дело» в контексте современности
Этот спектакль был поставлен по заказу департамента культуры Вологодской области и к дате – к 90-летию со дня рождения русского писателя, классика XX-го века, Василия Ивановича Белова (1932-2012). В день его рождения, 23 октября, и состоялась премьера. «Датский» спектакль стал счастливым исключением четырех последних сезонов Вологодского драматического театра.
Московский драматург и режиссер Александр Пудин сразу развернул знаменитую повесть В.И. Белова «Привычное дело» в сторону театральной поэтики. Его литературный «сценарий» – глубокая переработка произведения, но это отнюдь не дословное следование «букве» Белова. Сценический вариант прозы в данном случае есть верность духу «Привычного дела» – и эта верность вся, до донышка, заключена в эпиграфе инсценировки: «Иван Африканович шел и шел по певучему насту, и время остановилось для него. Он ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбался, для которого еще не существовало разницы между явью и сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала».
Именно поэтику жизни как жизни крестьянской (когда тайная сила жизни воплощается в рождении детей и труде) продлят вслед за драматургом/режиссером художник-постановщик Анастасия Копылова и актеры театра, соскучившиеся, видно, по родным поэтическим мыслям, по живым и родным чувствам своих героев. Ведь та же Катерина – полный антипод строптивой Катарины, а в Иване Африкановиче нет никакой «угнетенной натуры» и неприкаянности «коллективного тела», чем легко было бы нагрузить спектакль, потакая любителям сжимать «социальные кулаки» («сжимают» вот уже тридцать лет).
Деревенская наша проза стала мощным и торжественным литературным реквиемом уходящему крестьянскому мирозданию во всей его органической (а значит и трагической) полноте. Как Павел Корин написал «Реквием (Русь уходящая)», так Валентин Распутин и Василий Белов – создали свои великие печалования о Матёре и Русском крестьянском Севере. Но если опыт сценических интерпретаций прозы В. Распутина значителен, то проза Василия Ивановича театром практически не освоена. Иркутский академический драматический театр им. Н.П. Охлопкова, конечно, держит распутинский театральный канон, что не исключает, безусловно, его развития. Но вот та же Дарья Мороз в спектакле Московского Художественного театра в роли Настены («Живи и помни») мне показалась категорически чужой, антираспутинской героиней – этакой недотыкомкой, тупой деревенщиной, как, впрочем, и весь спектакль был напичкан социально-общественными переживаниями – слишком социализирован. И насколько же роскошна, органична была вологодская актриса Надежда Галанцева на недавнем иркутском Первом театральном фестивале имени Валентина Распутина со своей Настёной в моноспектакле по той же повести «Живи и помни». В общем, важен в театре, как нигде, выбор позиции, с какой смотрим на мир; выбор, центрирующий мысль в ту или иную сторону и определяющей те или иные актерские типажи.
Тем более важен нынешний вологодский Беловский зачин.
Пусть и такой, каким он случился – с небольшим количеством репетиций, с неподдержанной возможностью сделать более сложную сценографию, странно-сделанной программкой, когда имя В. Гаврилина вообще не названо, хотя в спектакле звучит его музыка. При всех этих «промахах», спектакль всё равно живой, а не мертворожденный.
Когда-то Чехов в своих пьесах написал свой реквием дворянской усадебной культуре. Те, ушедшие миры, пребывают в покое. Но это состоявшееся, устоявшее прошлое, запечатлевшее в себе столь важные смыслы, всегда доступно нам – стоит только «протянуть руку» и подключить к нему душу. Но подключаться можно по-разному. И этого мы, увы, так долго не делали. Нам своё часто бывает скучно – зато чужое как экзотическое – бодрит и веселит глаз. Просто слишком многие факты и артефакты современной театральной культуры вопиют об этом не лучшем нашем качестве – лёгкого бега от себя в сторону любой экзотики и модного затмения мозгов. Или дело привычное прежних поколений стало делом небывалым для вскормленных попкорном?
+++
Александр Пудин и вместе с ним актеры не побоялись трудного разговора о жизни и смерти именно сейчас, когда стала заметной аккуратная тенденция – мол, и так «время трудное», а вы тут со своим реквиемом!
Время – всегда трудное.
Но им удалось «трудное» переплавить – переплавить в поэтику спектакля. Поэтика трудного – это, совсем не «поэзия чернухи» и не «эстетика распада», тотально доминирующих два десятилетия на современной сцене. При «поэтике трудного» и зрителю нужно трудиться. И я не уверена, что разлученные сами с собой, не понимающие себя (а многим неоткуда взять и опыт понимания объёма ценностей русской культуры) – я не уверена, что современные молодые люди в 2022 году будут слёзно сокрушаться о судьбах своих прадедов. Да, про всякие «ужасы коллективизации» и «ужасы лагерей» они знают. Успехи разоблачения были в последнее время я бы сказала, вполне зловещими и они определенным образом сфокусировали культурное зрение. Многие ведь не знают, и никогда не узнают, опираясь на до сих пор принятый социально-либеральный подход к крестьянству, что здесь, в Иване Африкановиче и его «привычном деле», главное другое – крестьяне здесь принимают своё звание (я есть крестьянин) как крест и тащат, тащат его на себе. И это – существенно. И это – нормально. И так играет Максим Юлин. Артист смог вместить в себя самое глубинное в «Привычном деле» – обаяние чувства жизни, сцепленного с мыслью о не расколотом бытии (нынче в большой моде треснутое, расколотое, раздробленное, расчлененное). И «наградой» ему за честное несение своей жизни-креста станет радость – радость труда и рождения деток, любовь к земле и к жене, мужские празднички и возвращение с Войны. Отсюда вполне уместны (если исходить из поэтики трудного, на которой остановился режиссер и театр) и христианская притча о луковке из «Братьев Карамазовых», и Книга (Библия), которая не раз появится на сцене. Да, была Книга обменена Иваном Африкановичем на гармонь в молодую пору, но потом, в конце жизни, славным образом к нему вернулась. Правильно замкнулся круг.
+++
Конечно, сценическое произведение содержит в себе определенную степень автономии от литературного текста. Александр Пудин назвал жанр «драматическими видениями» и оправдал его всей композицией спектакля. Он нам предлагает ситуацию внимательного выговаривания судьбы героев через последовательность эпизодов, что «кружат» возле Ивана Африкановича и Катерины. Они – Максим Юлин (Иван Африканович) и Надежда Галанцева (Катерина, его жена) – тягловая сила спектакля. Об актерах еще поговорим, а пока скажу, что спектакль начнётся с эпилога – будто «фильм» о собственной прошедшей жизни видит умирающий Иван Африканович. Пролог (он же эпилог) представлен режиссером как мерцание сознания – все «главные герои» его жизни появятся за прозрачным занавесом, погруженные в сине-закатный свет. И хотя пролог инсценировки был на сцене дан в более урезанном виде, чем изначально задумывался, он, тем не менее, сразу стал «ключом» для понимания хода спектакля. Спектакля – о предельном. О рождении, течении и завершении жизни.
+++
В просторном черном кабинете сцены нет никакой бытовой вещности – пространство однородно и в нём доминируют сценические метафоры. Девять колыбелей разной величины – это как девять (разных возрастов) детей Ивана Африкановича и Катерины. Плетёные колыбели, легко покачиваясь, становятся лодками (метафора течения жизни), а также домовиной-гробом (завершение жизни). Перевёрнутые, напоминают огороженные поскотины, ясли для сена, а то превратятся в больничную койку госпиталя, куда после ранения на Войне попал Иван Африканович. А вообще-то эти лодки-колыбельки физически выглядят хрупкими – прямо напоминают нам о ранимости жизни, о легком её сломе. Быть может, в сценическом пространстве чуть не хватало тяжелой силы земли, благоговения и трепета перед землей-кормилицей, – коса в руках Ивана Африкановича хоть и напоминала о крестьянском труде, но все же скорее была «вещдоком» его незаконного сенокоса на себя, а не на артель. Жаль, что театр не раскошелился на предметы крестьянского быта, которые тут были бы весьма уместны, если акцентировать не их бытовую, но символическую принадлежность к русскому деревенскому мирозданью (я помню, как в якутском спектакле Андрея Борисова чороны, выставленные вдоль родового стола на авансцене, создавали ткань национальной истории – не поднятый и не выпитый чорон символизировал смерть героя).
Девятая, самая маленькая колыбелька-люлька появится на наших глазах – у Ивана Африкановича и Катерины родится девятый ребенок. Именно сцены, связанные с его рождением, станут апофеозом семейной любви. Внутренняя структура этих сцен (взаимосвязь мужского и женского) у Максима Юлина и Надежды Галанцевой так эмоционально чиста, точна и горяча, что кажется – вот мы тут прямо встретились с жизнью. Их эмоциональные объемы переживаний легко превышают обыденный актерский «психологизм». Они работают всё время «при свете», то есть на уровне предельно искренних актерских регистров, когда главная формула спектакля «жизнь она и есть жизнь» сливается, на мой взгляд, с их человеческой глубиной.
Впрочем, есть такое ощущение, что за игрой многих актеров стояли реальные прототипы – шустрый балагур Мишка Петров Сергея Закутина, с броскими городскими манерами, романтически-недеревенский Митяй Евгения Галанцева («сотона полосатый», соблазнивший длинным рублем Ивана Африкановича), бесшабашная и знойная Дашка-пУтанка Полины Бычковой, хранитель библейских мерок в жизни Пятак Олега Емельянова, местный остроумец Куров Андрея Светоносова возведены в ранг типичности – родовой узнаваемости – с помощью точно отобранных пластических жестов. Сцена, например, между Мишкой Петровым (увлеченным рассказом о походе в баню) и Дашкой (откровенно желающей заинтересовать собой), сыграны артистами озорно: предлагаемые обьятья-удушья Дашки не достигают цели – Мишка уже больно ловко их избегает. Вообще, актерский язык физических действий, в спектакле сдержан и уместен, к тому же градус ансамблевой игры, когда задачи ясны, свидетельствует о настоящей вовлеченности актеров в создание сценического мира.
+++
Где жизнь – там и поэзия. Эта эстетическая «формула» сегодня мало понятна. Нужны определенные усилия, чтобы эту мерку вернуть в наш театр. О какой «поэзии» речь? Конечно, не о глупой красивости. Конечно не об украшательстве хоть трюком, хоть эффектно выброшенным в зал словом. Конечно же, и не о внешней «фольклорности». Тут предполагается совсем другая работа. Как её описать? Наверное, так – поиски всюду, в каждой мизансцене, в каждой роли точной меры между вещностью, телесной актерской физикой и вольным беловским словом, в котором свободного изливается душа. Белов ведь очень хорош в языке – и актеры беловский язык здесь и вправду присвоили.
Сцены, например, когда Мишка (С. Закутин) и Иван Африканович Дрынов (М. Юлин) состязаются в весьма суровом мужском споре о возможности выхлебать из блюда ложкой белоглазую с хлебом – запросто можно было сыграть пошло, как и историю с баней, чужими штанами и репродукцией с «голыми бабами», что начали возить в сельпо. Про легкую добычу – вульгарные «народные пляски» – уж и не говорю. Здесь, напротив, как раз «сцену пляски» актеры сыграли драматически – пляска перешла в агрессию Ивана Африкановича, вызванную вернувшейся болью от старой военной контузии.
Да, в «Привычном деле» не повелись актеры на легкую театральность и легкую «народность». М. Юлин и С. Закутин удержали своих героев в рамках живого актерского азарта, без тех «любимых безобразий», с помощью которых штампуют на сцене пьяного человека. Тут пьянство веселит – а всяческие мужские выпивки и впредь будут даны без натурализма.
Все герои существуют как раз в тех рамках традиционных характеров, что заданы В.И. Беловым. Но, повторю, режиссерам (а вторым режиссером был С. Закутин) почти удалось преодолеть штампы «традиционных характеров». И удалось это именно потому, что не побоялись жизнь наделить правами поэзии: в работах актеров (особенно у Максима Юлина и Надежды Галанцевой) помимо резко-очерченной конкретности характера, все же именно пронизанность большим, чем каждый из них, определит суть.
Разве для нас есть что-то особенное в судьбе Ивана Дрынова и Катерины? В судьбах всех остальных героев? Война, ранение, госпиталь, женитьба, рождение детей (сколько Бог дал), труд от зари до ночи в колхозе, смерть изработавшейся Катерины? Ну нет тут ничего особенного! Максим Юлин так и играет: сплошь дело привычное. Особенное, человечески-роскошное и добродушное в другом: как переживается вся эта простая жизнь (роды жены, когда «её голубушку, родить увезли чужие люди»; встреча в роддоме, полная радостного согласия; утешительная со стороны жены история с самоваром). Дело привычное есть одновременно и дело высокое – поэзия простого, поэзия родного: «Вот так и душа: чем ни заманивай, куда ни завлекай, а она один бес домой просачивается. В родные места, к ольховому полю».
Надежда Галанцева играет свою Катерину, я бы сказала по-пушкински – перед нами «Татьяны милый идеал» только в других исторических и семейных условиях. Пожалуй, она, Катерина, как и пушкинская Татьяна, – была испытана. Не было у неё опыта неразделенной любви Татьяны, но была мужнина измена, которую простила, потому как любовь её была семейной и разделённо-горячей, а не холодной, «как нетопленная печь». Дашка-пУтанка, конечно, её антипод, и их женское соперничество (женская «дуэль») актрисами точно пластически сыграна. В пушкинской Татьяне и в беловской Катерине есть устойчивый женский свет, есть достоинство как открытая искренность и верность.
В ролях актеров есть воздух, роли ткутся, вплетаются в общее большое национальное бытие, в котором, конечно, никто не обделен страданиями и испытаниями, но и в котором так много Божьей красоты и любви. Но красота не нужна само по себе – только человек может увидеть красоту бытия, а значит она в нем самом живет, она ему присуща, как присуще земному – и завершение.
Скромная и легкая сценографическая красота спектакля обогащена режиссером музыкой Валерия Гаврилина, легко совместимой, как слышим, с Беловым: раскачивает из стороны в сторону жизнь гаврилинская тема «Туды, сюды, сюды туды» из «Перезвонов»; маятой повторения томит романс «Осенью». И всё вместе – это аллегория человеческой жизни, вмещающей в себя не просто «свою жизнь», но такую жизнь, в которой «каплет в омуты беды теплый дождь», и сад уже забывает о весне, и годы меняют цвет как пестрые своды прожитых лет и память как два крыла. Музыка Валерия Гаврилина, конечно, раздвигала пределы отдельной жизни, границы родной деревни, превращала жизнь в житие – то есть в сложное, симфоническое действо. И это так – их крестьянская простота была сложной (как сложна «простота живой клетки»).
Есть в спектакле одна очень художественно-драгоценная метафора: Иван Африканович держит в руках поводья. Но какие это поводья! Гигантские – одна часть поводьев уходит в левую кулису, другая – в правую. Так осязаемо говорит режиссер о том, что главный герой спектакля правит жизнью. Роскошная сценическая метафора. Простая и сильная. Жаль только, что не удалось ей же закольцевать финал.
+++
Время Белова, я полагаю, снова наступило. А ведь еще недавно, на рубеже XX и XXI веков, политика «культуры отмены» была проведена в нашей собственной стране – писатели «деревенщики» весьма настойчиво «сбрасывались с корабля современности», их демонизировали, договариваясь до того, что их положительный идеал вырабатывался от культурной дремучести, недостаточности, ущербности; что появился он в результате «высвобождения из-под власти культурных норм», принятых среди писателей, «выросших в интеллигентных семьях, говоривших на иностранных языках». А нынче, как вижу, носители интеллектуальной светскости, бросились под крышу Белова, чтобы соответствовать новым государевым установкам на традиционные ценности. Прежняя «эстетика конфронтации» с писателями «деревенщиками» срочно меняется на «эстетику солидарности».
Собственно, честным по отношению к Белову может быть только один путь – путь зерна, которым пошли актеры Вологодского драматического театра и режиссёр Александр Пудин. Они вырастили беловских героев в себе в собственную меру – в собственную душевную вместимость.
+++
…Вернётся Дрынов (после попытки уехать на заработки), уже к могиле жены. Собственно, то, что его поход за длинным рублем в Мурманск окончится плохо, чутким зрителям стало ясно в тот момент, когда лук, что вёз на продажу на Север, рассыпался, покатился так, что и не собрать… Иван Африканович украсит рябиной могильную оградку, явится к нему в «видении» живая Катерина, расскажет он ей о своей сиротской жизни, подойдут вместе к детской колыбельке… Жизнь продолжается…
А потом вынесут актеры фонарики с живым пламенем свечей и сядут в ряд. Печально-элегическое «вечное» настроение – ветрено, так ветрено на опустелой земле... – на минуту повиснет в зале перед тем, как раздадутся аплодисменты…И в эту минуту промелькнёт «старая мысль» – странно аплодировать своей собственной жизни.