Новая сцена Театра имени Евгения Вахтангова открылась спектаклем «МИНЕТТИ» Т.Бернхарда
Римас Туминас одел героев Томаса Бернхарда в свои мысли и чувства. Он поместил их в личный театральный космос, в котором высокий символизм и бремя культурной памяти, что несут Гомер, Шекспир, Ростан и Минетти будут сочетаться с печальным каботинством. Так зыбкость «вещей» (актерство, искусство) и шаткость мира (в котором много зла) порождают не только горесть и страдания, но и тревожную обязанность найти в них постоянство…
Театр заботливо просвещает публику, рассказав в программке спектакля об австрийском драматурге Томасе Бернхарде, об актере Минетти, в 80 лет сыгравшим шекспировского Короля Лира, о еще одной реальной личности – художнике-экспрессионисте Энсоре, создавшем маску Мефисто (а в пьесе - Короля Лира). Но вся эта фактура подлинности (реальных судеб художников), будет и самим драматургом, и вахтанговским режиссером преобразована. Поднята на котурны. Просвечена искусством. И этот принцип театральной дополнительности Римаса Туминаса (дополнительности к пьесе) я назову новой ясностью.
Факты творческих биографий Минетти, Бернхарда и Энсора в театре взметнут вверх, «вбросят» в серые воды Атлантики, шум которых будет словно «омывать» спектакль, контрастируя с органикой человеческого голоса и стихией ритма, музыкальности, уловленными человеком и помещенными в музыкальные машины (шарманки, бубна, аккордеона и пианино). А имена Гомера и Лира, о которых все время помнят в спектакле, проговаривая, называя их вслух – их имена становятся заветными, связанными с кругом главных вопросов спектакля: почему так трудно и горько быть «художником духа»? (А такую и только такую предельную планку ставил, кажется, перед собой актер Минетти.) Почему мир актерского искусства назван им «убийственным», в котором артист «смертельно ранился»? Почему он – «ужаснувшийся художник», порвавший со сценой тридцать лет назад, вступивший в конфликт с целым городом, – теперь вот тут, в холле гостиницы маленького городка Остенд, ожидает директора театра, пригласившего его вернуться на сцену Фленсбурга в год двухсотлетия театра. И снова сыграть в маске Лира. Сыграть ужас трагедии – без ужаса трагедии не бывает.
Нет, директор так и не приедет… Да и была ли та самая телеграмма, которую будто бы получил Минетти, и в которой будто бы была назначена эта встреча? А на этой встрече будто бы директор должен сделать ему предложение…
Автор пьесы любит мистификации.
…Но все же Минетти сыграет своего Лира. Сыграет прямо тут, в холле отеля, который в миг, когда он войдет (по костюму в нем сразу узнается актер), превратится в театральное пространство. Героями его личного «спектакля жизни» станут все: гостиничная обслуга и супружеская пара, Дама и Девушка, Портье, влюбленный клоун, лилипут, музыканты и гости отеля. Минетти Владимира Симонова всех втянет в стихию проигрывания своей судьбы, – судьбы лицедея, в которой давно и навсегда случился ожог Лиром. И пусть он теперь уже почти старик, но он все еще артист, царственно хранящий в себе высокое безумие Лира и тридцать два года, в одиночестве, проигрывавший роль перед зеркалом, потому как боялся забыть текст. Кто он? Трагический артист? Или просто неудачник, утешающий себя выдуманной славой?
Границы образа Минетти у Владимира Симонова предельно подвижны и гибки. Я бы сказала, что тут есть русский акцент: эмоции не «складываются» внутрь себя, не копятся, а выбрасываются во вне с пылкой и страстной силой. Тревожная доминанта в герое, вариативные переживания судьбы (был – стал – буду) играются артистом просторно, с каскадом кульминаций. С неким эмоциональным вызовом. Но противоречия (объездил Север Германии с Лиром, а потом в глуши выращивал овощи) постепенно гармонизируются, собираются в высшую точку – слова Лира звучат как главные. (Чтобы вырвать их из обыденности он встает на два стула, крепко утверждается на ногах, поднимает книгу на уровне глаз, мерно читает.) И все-таки есть основания считать, что он, действительно был большим артистом, способным дух трагедии удерживать в себе. Ведь обыденное и спешное опустошение тарелки с супом говорит о его бедности, но отнюдь не является свидетельством его артистической несостоятельности.
Когда-то Минетти с вызовом покинул сцену. «Воздух нечистоты вокруг», способность мира «устроиться с удобством в классической литературе» – все это его, играющего ужасную человеческую трагедию Лира, просто оскорбило. И тогда он попросту отверг всю мировую литературу, кроме трагедии Шекспира «Король Лир» (почти как наш Лев Толстой, написавший скандальный трактат «Что такое искусство», но отвернувшийся уже и от Шекспира).
Если «истинный художник полностью безумен» (а самосознание Минетти именно таково), то как, собственно, общество смеет отказываться «от духовных ран», как смеет оно жить тем (снова вспомним свое), что «сапоги выше Шекспира»? Выходя на сцену, актер одевал маску великого Лира – так он «прикрывал лицо всей мировой литературой». Но публика этому не сострадала: «Ни один человек моего Лира не понял». «Великие актеры всегда приводили публику в ужас», – говорит Минетти. А публика оказывалась неспособной к этому трагическому пафосу – переживанию ужаса жизни; к этому стоянию на пределе, но и «умению блюсти предел»! Тут не просто конфликт с публикой, но конфликт с Германией («вся Германия была против меня») и конфликт с веком, для которого Лир – недоступная и, увы, ненужная больше роскошь бытия. Собственно маска Лира – это не то, что прячет лицо и скрывает подлинность, но, напротив, Маска и стала символом творческой подлинности («Эта маска и есть сам Лир»). Актер, его роль, маска и его лицо – все слилось так плотно, так тесно, что нельзя задеть что-то одно, чтобы не поранить другое. Маска Лира выступает «концептом» трагедии. Высокого её предела…
Вот и сыграет этот странный и красивый старик свою последнюю роль, здесь, в холле отеля… А в конце он уйдет за зеркало-задник, в котором раскачивается вселенная, принявшая его в себя в миг достаточно пафосный и совсем не худший в его жизни… Он, лицедей, поставил красивую точку в своей земной истории. Бродячие мотивы и вечные архетипы тут накрепко вкручены друг в друга…
Римас Туминас не делает акцент на смерти героя («налегке доковылять до гроба» – этого мало), но, кажется, сосредоточен на милости, на той последней нежности, что вдруг подарят ему эти люди, участвующие в последнем спектакле его жизни в новогоднюю ночь…
И эта Дама-символ (отточенная работа Л. Максаковой), одетая в красное и черное, ожидающая полуночи, чтобы подняться к себе в номер, напиться шампанского и одеть на голову маску обезьяны. Зеркала, двойники. Всё двоится и смотрится друг в друга: маска обезьяны есть смысловой вызов маске Лира (обезьяна против великого страданья короля)…
И эта Девушка (П.Кузьминская), ожидающая возлюбленного и в какой-то миг утолившая одиночество и тоску Лира-Минетти – как дочь его Корделия в шекспировской пьесе. Между сценой и жизнью, между воображением о реальности и самой реальностью уже ничто не стоит: сначала Минетти-Лир, а потом Девушка бросаются в роскошную снежную метель, в шекспировскую ли бурю, в очищающий ли ветер Атлантики, при сопротивлении которым бывшее восстанавливается в правах.
Театральность как праздничность тоже ведь преодолевает смерть.
Театр и театральность буквально из всего прорастают в этом спектакле Римаса Туминаса: свежая, цвета стали, и серая, как Атлантика, колеровка сценического пространства особенно выгодно держит цветовые пятна костюмов, париков и изломанные линии гримов участников последней гастроли Минетти.
Безмолвные герои (Портье, сотрудники отеля, все они без имен) – создают графически точную орнаментику спектакля (жеста, гротескно преувеличенного; мимики, с удивительной дробностью деталей). Они в некотором роде играют «катарсис бессилия», того самого бессилия толпы (публики) в понимании высокого творчества, которое когда-то швырнуло Минетти в одиночество. (Виталийс Семёновс, Лада Чуровская, Юрий Поляк, Максим Мальцев держат пластические эффекты спектакля так хватко, что катастрофически усиливается ощущение: невозможно преодолеть дистанцию отчуждения между «высоким» и «низким».)
Стремление к гармонии обеспечивается не столько словами-смыслами, главные (самые тревожные) из которых проговаривает Минетти, но скорее театральной формой и музыкальной партитурой спектакля. Разрывы и раны – смертельные бреши бытия, любовь к искусству как травма и зависимость – режиссер и композитор «сшивают» золотыми нитями красивого и точного звука.
О красоте искусственного (искусного) мира Римас Туминас говорит прямо. Утвердительно, смело и победительно сменяют друг друга «виньетки» в ритмах мизансцен. Играет всё. Всё пространство сцены (сценография А. Яцовскиса).
Совместимость звуков и несовместимость роста героев (игра с ростом в этом спектакле просто блестяще придумана и продумана); хороводы легких и ломких сильфид, зябкий голос шарманки; тени и пятна света; след, оставленный «на снегу» полами длинной одежды лилипута; театральные процессии с бубнами, литаврами и барабанами (они напоминают о каком-нибудь древнем ритуале – шествии Диониса, например) – тут всё подхватывает друг друга, отпечатывается, отражается, колеблясь в огромном зеркале… и исчезает в вечном.
Из смешного ку-ка-ка-реку на сцене сотворят торжественное – славление миру, празднику, театру. Вообще спектакль «звуков полн». Гистрион с аккордеоном (с печально-ассиметричной маской, нарисованной на лице) была особенно утешительна в финальной части: она выказывала Минетти такую верность (забавными подпрыгиваниями), такое преданное понимание, что право, каждый звук аккордеона звучал как вздох живой души. Аккордеон в спектакле не раз вздыхал, …не раз отправлял в мир минорную ноту. «И море, и Гомер – все движется любовью», – подхватит эту ноту влюбленный клоун (М.Севриновский). Он (клоун) – тоже «сниженный» двойник трагика Минетти.
Музыка бесплотна как вечность. Лейтмотив спектакля очень точный – сдержанной печали. Светлой. Композитор Ф.Латенас то торжественно-сдержанно, то аккуратно-робко вёл нас сквозь последовательность тональностей, налагая свой музыкальный орнамент на спектакль «Минетти». Музыка и игра – они тут рядом. И музыка иногда передает атмосферу чувства более точно, чем слова.
Новая сцена как новый дом, пахнувший свежестью, не может не стать чуть-чуть праздником. Для Римаса Туминаса, как вижу я, жизнь – совсем не чей-то «хихикающий шедевр». Он – режиссер-аристократ. А это значит, что внутри его театрального мира есть своя эмблематика – есть совершенный порядок. Он не может позволить себе «грязной эстетики». А потому в его барочном спектакле, где так много серьезного и печального, текучего и изменчивого, наивного, умного и пронзительно-театрального нет, и не может быть никакой «каторги эстетизма». А «стансы непостоянству», принятые в старом барокко, я прочла именно как «стансы постоянству». Человек изначально был замыслен и по плоти тоже вечным. Мир имеет смысл. Эстетическая достоверность спектакля «Минетти» это подтверждает.