«По ту сторону занавеса» – так назвал Андрий Жолдак свой спектакль на сцене Александринского театра, используя для своего «опыта реинкарнации» текст и элементы сюжета пьесы «Три сестры» А.П. Чехова.
Предлагаемые обстоятельства
Чеховские герои часто говорят о будущем. Нет, оно для них совсем не «концепт бессмертия». Оно – место пребывания высокой красоты, которая когда-нибудь, но обязательно коснется человека. Ведь вишневый сад, который рубят, именно потому и страшно жаль, что Сад – это то, что изначально было раем. Сад существовал еще до рождения старого Фирса, экстравагантной Раневской с тяжеловесным Лопахиным, и чудных сестер Прозоровых. Русские усадебные сады и парки учили молчанию и созерцанию; меланхолической печали, но и сосредоточенному прикосновению к бесконечному мирозданию; они хранили эфирные любовные вздохи и девические слезы… Сад – место, где живут бесплотные идеалы. Любви, со-гласия, легкокрылого мечтания… Будущее как сад – как тут сильна эстетическая основа жизни! И чем громче стучат топоры, тем дороже эта свернутая возможность счастья…
У Жолдака другая выборка: он будто бы начнет с нами разговор из далекого будущего, обозначив время – 4015 год, в котором сестры существуют как расщепленные фантомы сознания, и конечно, не помнят себя. Но, по сути, это абстрактное будущее так катастрофически противостоит искусству сцены, что режиссер быстро и начисто о нём забывает.
Будущее Жолдака интеллектуально и эстетически пусто. Оно – скорее только повод для динамической визуализации пространства спектакля.
Повторяют друг друга, множась и отражаясь, экранные проекции. На какой-то супрематической машине появится у сестер Вершинин, тревожно и холодно замигают лампы и вот уже три сестры помещены режиссером в прозрачные барокамеры, медицинские капсулы, – длинные как «космические коридоры». С телесных мук, корчащихся тел начнется процесс «возрождения мозга сестер» и загрузки в них чеховского теста. Начнется их «новая жизнь», – будто бы в Москве конца XIX века (она, естественно, названа космической станцией «Москва», – как того требует взгляд из 4015 года)
С этого безмолвного, беззвучного крика, раздирающего лица и тела актрис и двинется на нас спектакль, выскоорганизованная телесность которого обрушивает всякую возможность сохранить дистанцию, – ведь публика размещается прямо на знаменитой сцене императорской Александринки. Публика становится живым «задником» спектакля, а грандиозный, фантастически-стройный абрис самого александринского зала, – с его классическим пурпурно-золотым цветом и духом театральности, с гениальными пропорциями ярусов, с образцовым плафоном театрального неба, – тоже взят режиссером за «раму» спектакля. Нет сомнения, что эта рама драгоценна: пустой, как саваном укрытый холщовыми чехлами, зал Александринки смыкается с живым человеческим «задником-фоном».
...В финале спектакля, в метрах семи от зрителей, опустится под наклоном зеркало – в нем увидим себя мы, зрители. Выходящие же на поклоны актеры будут кланяться нам, отраженным в зеркале … Вам не нравятся актерские зады перед носом? А чего Вы хотите? В зазеркалье ценится не живое, а отраженное…
Фото: Катерина Кравцова.
О занавесе
«По ту сторону занавеса» оказались не только мы, зрители. Занавес – это конечно, преграда, так величественно и трагично разделяющая жизнь и смерть, искусство и жизнь, посюстороннее и потустороннее. Это та граница, на которой можно сразу созерцать две бездны: бездну жизни и бездну смерти. Растворение воздухов – бездну ангельскую и бездну демоническую. Бездну мертвой жизни (мертвых душ, живых трупов) и бездну вечно живой жизни (последнее доступно только верующему созерцателю).
Режиссер Жолдак, естественно, не смог удержаться на этой границе, что не будем ставить ему в вину, поскольку на этой границе удерживаются только подлинные и великие трагические гении – Эсхил и Софокл, Пушкин и Достоевский.
Режиссер Жолдак продемонстрировал окраинное сознание. Структура спектакля такова, что все эстетические и смысловые линии сходятся в один «центр управления спектаклем», который мы назовем местом пребывания насилия. Окраинное сознание потому и окраинное, что оно видит насилие, но мало знает о страдании и не признает ценности страдания.
Спектакль-насилие разместится, конечно, не в «космосе», но и не во времени чеховском – сестер Прозоровых, дяди Вани и Раневской. Вся эта путаница времен – слишком простой, но и излишний ход (как, впрочем, и прием «покадрового», эпизодного монтажа спектакля, который не раз использовал и сам режиссер, и который от всеобщего распространения стал уже трюизмом). Спектакль-насилие, конечно, расположен в современном Европейском Доме современной еврокультуры, где актуальнейшими и самыми обсуждаемыми в повестке дня стали такие вопросы: сексуальный эбьюз, то есть сексуальное сожительство взрослых (родителей) и детей (проблема номер 1 в современном западном мире); насилия в семье –проблема номер 2. Эта проблема нам она тоже искусно навязывается. Впрочем, уверенность в том, что «типичный обитатель российской глубинки» мужского пола непременно обладает садистскими наклонностями, – уверенность эта к «европейцам» отечественного калибра так прилипла, что, кажется, стала одной из редких неменяющихся констант их шаткого мировоззрения. И, наконец, тема гомосексуальных отношений и насилия на почве гомо-ревности как область постоянных забот европейского «гражданского общества» – это проблема № 3. Окраинное сознание, и это понятно, всегда соотносит себя с европейской идейной повесткой. И Жолдак тут, в «По ту сторону занавеса», полагаю, стал её прямым адептом (или «агентом по продажам идей», – кому как удобнее).
Фото: Катерина Кравцова.
Сестры и их мужчины
Ирина, Маша и Ольга. Олеся Соколова. Елена Вожакина. Елена Калинина. Три нимфетки. 10, 12 и 14 лет. Легкие, летящие, манящие, дразнящие невинной телесностью и наивностью – такими они будут и в начале спектакля, и в финале, когда прозвучат три выстрела. Полу-девочки, полу-женщины – кружат они на авансцене, а линия рампы буквально становится предельной чертой, разделяющей искусство и жизнь. Три выстрела в трех сестер (немотивированные, ничьи внутри спектакля), можно, полагаю, понять и так – это ритуально-символическое убийство культуры классики с ее тоской по идеализму. Той культуры, с которой вступил в решительную борьбу современный прогрессивный мир. И, полагаю, Жолдак воплотил эту идею сполна: варварский культ насилия (убийство чеховских сестер) вытеснил в спектакле melos и образ высокой культуры.
Но вернемся к началу…
Сценическое действие будет постоянно «выпадать» в девственно-прелестные сцены-воспоминания: вот сестры купаются в море и «сушат волосы», вот займут собой, звонким хохотом, возгласами весь объем пространства спектакля (играют в бадминтон и детские игры); вот мечтательно и смешно рассуждают о любви.
И еще – они как птицы. Кричат как чайки – тревожно, резко, пронзительно-долго. Так же мечутся птицы, когда опасная внешняя сила угрожает ими охраняемой территории – территории традиции, на которой закладывается продолжение жизни. Жизни чаек…
Три сестры так и не станут женщинами. Они все и бездетны (только тут режиссер ничего не захотел дописать за Чехова). Маша, – превращенная в спектакле в главную жертву насилия, – тоже останется неплодоносна. Всё вожделение мужчин, которое она обреченно-вымученно принимает у режиссера с детства, совершенно уничтожает в ней женское как родящее. Маша, по Жолдаку, в детстве была развращена сожительством с отцом. В спектакле она говорит об этом так: «Отец смотрит на меня как мужчина, который хочет меня раздеть». И раздел. А потому детские травмы будут мучать ее всю жизнь – она как бы уже и сама провоцирует на насилие. Милейший чеховский интеллигент, учитель гимназии и муж её, Кулыгин, волей режиссера превращается в насильника собственной жены. (См. выше – проблема №2.) Сцена изнасилования Маши (под текст Чехова «я люблю Машу!») дана крупно, с использованием современных технологий – небольшой павильон (дом сестер, напоминающий скорее «чеховский флигель» в Мелихове, нежели усадьбу) снабжен видеокамерой, так что вся эта сцена еще и крупным планом выводится на экран, для усиления, так сказать мерзости ощущения. А артист Виталий Коваленко даже выходит из роли – сдвигает предметы в сторону, и говорит, обращаясь к зрителям: «чтобы лучше вам было видно»… Цинично и наотмашь.
Наташу Кулыгин просто убьет – чтобы не блудила уж так откровенно и так незаконно (сам-то он вполне законник, и жену истязает на «законных основаниях», потому как муж ей…).
Ну, а если вы думаете, что чувства Вершинина и Маши утешительные и платонические, то напрасно – режиссер не оставит вам и тут ни малейших надежд, то есть иллюзий, по-нынешнему. Не в «чеховском домике», а в другой части прозоровского пространства – в железной низкой клетке на железной кровати (о, эта кровать, прямо как модный бренд, поставлена режиссерами на «образный» поток – в десятке спектаклей за два месяца я ее уже видела, и обязательно с железными спинками!) – происходит соитие Маши и Вершинина. Потертого, замызганного, жалкого Вершинина и отца играет один и тот же артист (Игорь Волков), что, как вы понимаете, имеет тоже свой фрейдистский сексуальный подтекст. Детские травмы, господа, не изживаются, – так говорит Фрейд, классик и основоположник режиссерской рецепции Жолдака, вывернувшего наизнанку сознание героев, опустившего свою режиссерскую руку «за занавес».
Да, они останутся издерганными нимфетками. Старшая Ольга так никогда и не выйдет замуж, да и зачем? Ведь они вместе с младшей – Ириной – постоянно видят «образцовое» семейной насилие над Машей, и слишком много знают о мужчинах. Впрочем, Ольга Елены Калининой явно пребывает в негативном психическом состоянии – состоянии целевой фрустрации, то есть не соответствия желания (а она «хочет Кулыгина») с возможностями (он муж сестры). Я вынуждена избегать слова «любовь», т.к. оно из иного мировоззренческого ряда. Зато Ирина Олеси Соколовой – совершенно беспечно собирается замуж за Тузенбаха (арт. Иван Ефремов), которого она не любит. (Вот Маша, любит Вершинина, а что толку?) Зато Тузенбаха любит Соленый-милашка (арт.В.Шинкарев). Перед нами, так сказать, камуфлируемая идентичность – Соленый-гомосексуалист, любит Тузенбаха, и ни за что не даст ему жениться на Ирине (а потому попросту насилует его до смерти, сначала в барокамере, где «воскрешали мозг» сестер, а потом оттаскивает его во «флигель Чехова», под нос, так сказать, сестрам – см. выше проблему № 3). Таким сегодня видит режиссер чеховский подтекст, взламывая в сестрах и других героях будто бы глубоко бессознательное, вскрывая будто бы потаенное.
Но я не люблю такую жирную и самодовольную игру режиссеров в «пети-жё»…
Три сестры XXI века не стали счастливее тех, – чеховских, мхатовского времени. Но если тогда их тоска была крайним чувством, то теперь доминанта другая – это тотальное чувство страха как результат насилия.
Все сестры спектакля Жолдака боятся учителя Кулыгина, воплотившего в себе идею мужского насилия над женщиной. Тургеневские барышни, чеховские сестры – их образы были связаны с красотой жизни, да и сами они были возможны только потому, что знали простор идеального (и связь с ним реальна в человеке!). У Жолдака Маша Елены Вожакиной так и остается навсегда неразвитой сломанной нимфеткой. Она не в состоянии ничего понять. Вместо воли – страх. Вместо сопротивления – истерическая суггестия (некритическое восприятие жизни, нервные припадки, следование внушениям мужа-насильника с его постоянно повторяющимися словами, как в технике гипноза: «я люблю Машу», «мы будем жить по-старому»)…
Да, в этих комбинациях «мужского» и «женского», «мужского как насилия», «мужского как гомосексуального» и содержится весь концентрат жолдаковского «Чехова» с его тремя сестрами. Окраинный Чехов. Но ведь спектакль поставлен в прославленном русском театре, в имперской столице России, а не где-нибудь в Берлине. Поэтому смею сказать, что так в нашем культурном пространстве происходит оккупация культурного сознания. И чем сильнее психическая составляющая актерской игры, тем серьёзнее оккупация.
Продолжение следует – далее об актёрах и зрителях
Вторая часть доступна по ссылке.