11 марта 2017 г.

Челябинский дневник

главная / материал
Челябинск, «CHELоВЕК ТЕАТРА», современный театр, Гельфонд, Островский, Чехов, Потапов

Да, я второй раз побывала на международном, V-м по счету, фестивале «CHELоВЕК ТЕАТРА» в Челябинске, который рожден в недрах Нового художественного театра Евгением Гельфондом со товарищи. Приятно, что городская администрация и Законодательное собрание доверяют фестивалю, сделав именно театр его творческой платформой.

Чего не было на этом театральном фестивале?

Не было наглой банальности, которая называет себя «экспериментальным театром»; не было тривиальных художественных высказываний, самодовольных и глухих к иному, чем «свой», сценическому языку. Не было ложного глубокомыслия и таких личных прихотей, которые разрушили бы общую атмосферу веселого ума и легкого творческого дружества.

Критику работать на таком фестивале, где тебя слушают и слышат – просто радостно. Радостно еще и потому, что на фестивале были важные художественные события.

Был «Живой Маяковский» А.Вислова с отличным новокузнецким актером А.Левченко, – спектакль, позволяющий всем воочию увидеть как приватная жизнь человека, который один раз видел Маяковского, прорастает в истории разными смыслами (а в нынешний год столетия революции и вообще возвращает героев из «вечности» в «злобу дня», преодолевая, казалось бы, глубокий исторический провинциализм всего этого «сюжета»).

Был знаменитый спектакль С.Федотова «На дне» пермского «Театра у моста», в котором артисты весомой, тяжелой и равномерной «поступью» идут за режиссером (как грузчики в порту, или бурлаки на Волге, подчиненные ритму тяжелой работы). Идут по пути, представляющим нынче «затрудненный способ выражения» сценической правды. Зато этот способ особенно ценишь, поскольку такая «затрудненность» направлена не на ложную авторскую концептуальность, а на внутреннее исследование роли каждым артистом. Помимо фантастически-роскошного оживления той, 1902 года, ночлежки МХТ, где у каждого в немыслимой тесноте есть «свой угол», в федотовском спектакле еще и каждый актер – это буквально и «нарочно» вывернутая наружу, напоказ и точным образом исследованная грубая душа. Со всеми ее «углами» и «тайниками», скрытыми обидами и невыносимыми надеждами.

Был спектакль Ереванского театра пантомимы, показавший спектакль Жирайра Дадасяна «Страсти по Ардалиону». Нет, это не просто модный визуальный театр – безусловная оснастка знанием, исследовательская работа режиссера в области старинной игры мимов позволили языком жеста, тела, ритма, символа и знака рассказать историю мима, ставшего христианином, отказавшегося играть в антихристианском спектакле и принявшим мученическую смерть. «Сад» демонических тварей, изображаемых мимами попран крестом, а магический круг, используемый бродячей труппой – ореолом святости, нимбом над главой святого Ардалиона. Козлища и овцы отделены. Навсегда.

Был на фестивале и казахский Чехов.

«ШИЕ» («ВИШНЯ») назвал свой спектакль по «Вишневому саду» режиссер из Якутии Сергей Потапов в казахском музыкально-драматическом театре имени К.Куанышбаева г. Астаны. В Чехове режиссер решительно дал опору артистам на «свое» – изменил, приземлив, название; имена чеховских героев «перевел» на казахский. Лопахин, например, теперь Балташ – в исполнении Н.Отеулова, а Раневская – госпожа Вишня (Шие) – в исполнении А. Танабаевой. Она –прелестная, изящная фарфоровая куколка, которую запросто, как сладкую вишню, «съест» деловой Балташ. Но, пожалуй, самое главное, что чеховская комедия (а она здесь именно комедия) погружена в стихию народной казахской культуры. Площадные, улично-игровые, утрированные приемы, многократно повторяемые трюковые элементы спектакля каждую секунду обостряют, делают дискретным чеховский мир. Падения, пощечины, грубые позы и жесты, регулярная «стрельба в себя» из пистолета Епиходовым-Ескеном (арт. С.Кашкабаев), говорение серьезных монологов в микрофон, к которому поднимают любителя длинно рассуждать о будущем Петю-Пэтэная (арт. Д.Алимов), похожего на современного хипстера – все это вертится, показывает себя, предъявляет миру, взвихривает и доводит до абсурда жизнь вокруг госпожи Вишни. Жизнь нелепую, несуразную, не желающую ни минуточки быть практичной, потому как быть практичными – пошло.

Любовь. Сад. Мама. Сын. Это те не пошлые ценности мира госпожи Вишни, который рухнет в тот миг, как только прозвучат и повторятся эхом слова «Сад продан!». Она, вечно женственная и вечно прекрасная, вмиг превратится в старуху с клюкой. За балаганом и перевертышами народного театра обнаруживаются светящиеся тонкие чеховские энергии… Возникает «детское чувство драгоценности» дома и сада, мамы и цветущей вишни…

Сам Новый художественный театр (НХТ) давал «Грозу» в режиссуре Евгения Гельфонда. Белокипящий спектакль взял на себя особую задачу – показать главное в Островском, не «прикрываясь» купеческой сочностью и живописной жирной натурностью. Если уж набившие оскомину демократические трюизмы о «темном царстве» отодвигать, то делать это решительно: как и получилось у художника Елены Гаевой. На сцене доминирует бело-молочный цвет и чистый свет белизны, сохранившийся и в декорации-«галерее».

Но внешнее и внутреннее не могут быть не связаны. А потому вторая задача в «Грозе» труднее: увидеть моральную христианскую традицию как «геральдику чести», как облако идеалов, а не историю о «насилие в семье» или «борьбы личности за свои права».

Если обряды, чинопоследования и традиции понимать как инструкции, с помощью которых легче осуществлять неусыпный надзор за семьей, – то все непременно закончится трагедией Катерины. И самое сложное для всякого героя «новохудожественного» спектакля – присвоить себе традицию и сделать обряд личным. Впрочем, эта задача выходит за пределы спектакля, и упирается, как мост, одним концом в художественную реальность «Грозы», а другим – в саму жизнь, в нынешнего русского человека.

Несколько «стихий» двинутся друг на друга, создавая атмосферу «грозового фронта» спектакля Е.Гельфонда: стихия игры, где выбран «жанр» «репетиции с антрактом», а все герои Островского представлены как чеховские интеллигенты, играющие Островского. Стихия народной обрядовой культуры в этом спектакле как раз для самого Островского «своя», «отеческая», и театр создал просто каскад роскошных мизансцен, опираясь, например, на заплачки и причеты, как в сцене «проводы Тихона». Глаша, девка в доме Кабановых, не могла не выдвинуть актрису Ксению Бойко на первый план именно в данном спектакле, – не могла уже хотя бы потому, что кто иной (если не она, из народа), знает причитания, подходящие для таких случаев?! Казалось бы, ведь «всё завещано», в «Домострое всё прописано» – ан, нет, Катерина-то, приезжая, не умеет сделать то, что с таким диким усердием выделывает Глаша. И вся эта роскошная сцена прощания с Тихоном проистекает с большим наслаждением для всех ее участников, а главное – на людях. На людях красуется Кабанова сыном, собой, своим почитанием традиций. Люди же, публичность ничуть не мешают и Катерине (Марине Оликер) оставаться свежей, милой, искренней. Обряд немного театрален сам по себе. Вот и Кабанова-старшая Татьяны Богдан велит сыну «наказывать жене как жить», но сын это делает на ее вкус без должного пафоса, говорит слова скучным голосом, будто казенный манифест жене зачитывает… Зато Глаша лицедействует по полной программе. «Начать надо вкрадчиво!» – учит она Катерину, а уж потом выть на все лады… Правда немного позже, мы узнаем, что в проводах Тихона Глаша не только обучала его жену обрядовому поведению, но и добавила личного чувства. А оно у Глаши к Тихону было. Как сказала бы странница Феклуша (очень точная и заметная работа Евгении Зензиной): «Шила в мешке не утаишь!»…

И, конечно же, христианский пласт пьесы как ее идеальный, правильный камертон, тут нельзя было театру обойти (душа христианская знает разные свои движения, знает и про обуздания страсти, и про инерцию распада души в грехе; помнит о «незаконной любви» и неизбежности суда над собой).

«Гроза» Е.М. Гельфонда – ансамблевый, актерский спектакль, где каждая роль от Кулибина до Глаши и странницы Феклуши вызывает восторг и хочется громко высказываться о том, что поддается высказыванию и молчать о том, что в настоящем художественном явлении остается за пределами слова. Любовь всегда больше, чем слова о ней.

Об Александре Майере (Диком) и Петре Оликере (Борисе), Татьяне Богдан (Кабановой) и Дмитрии Николенко (Тихоне), Марине Оликер (Катерине) и Татьяне Кельман (Варваре), Александре Балицком (Кулигине), Константине Талан (Кудряше), Евгении Зензиной (страннице Феклуше) и Ксении Бойко (Глаше) можно только возопить словами купцов, для которых Островский был современником: «Как играют-то, как играют, злодеи!». И смахнуть слезу, невольно возникшую от художественного мимолетного театрального счастья…

Такого мужественного красавца Тихона, такой «форсированной выразительности» Кулигина, такой обескураживающе тривиальной и, одновременно простодушно-доброй Феклуши, весь спектакль сыплющей поговорочками и прибауточками народной мудрости (вот мол, народ уже все сказал, и нечего нам выдумывать) – таких героев Островского современная сцена еще не знала. Екатерина Марины Оликер здесь просто полыхает, обожженная своей неожиданной страстью. Грех пожаром бушует в ее душе. Такие пожары до добра не доводят…

Впрочем, и сама Кабанова страстна (любовная связь с Диким стала почти «тайным супружеством», в котором давно и привычно понимают друг друга: от неуловимого движения бровью до особенным образом вскинутой шали). Кабанова старшая статна, «в соку». В искусной игре Татьяны Богдан она не гневливая «самодурка», но всегда владеет собой, вкрадчива… если и «пилит» сына с невесткой, то делает это не без изящества, как и с удовольствием соблюдает всякий внешний обряд и порядок. Но может и натуру предъявить, во всей своей обширности: броситься на пол, узнав об измене сыну, забиться и криком кричать. Страшным. В ней все поставлено на службу самоутвержденья – она и живет потому напоказ. Дикой Александра Майера ей впору: ему нравится выставлять напоказ свою власть. Над племянником ли, над Кулигиным ли… неважно. За внешним (даже «интеллигентным») обликом тут тоже заметна своя «первозданность», – актам гнева, когда «сердце расходится», совершенно необходим зритель! Любовный дуэт Дикого и Кабанихи, когда слова говорятся, чтобы слышать в них совсем другое, – просто предъявил публике красоту и тонкую вязь актерского искусства.

Отношения страсти и отношения власти в спектакли связывают героев друг с другом так тесно, что и шагу не ступишь без того, чтобы не задеть чью-то тайну. Страстны все женщины: Марфа Игнатьевна, дочь её Варвара (наиболее приспособленная к жизни внешним; нет в ней нужды личного освоения традиции), невестка её Катерина, даже девка работная Глаша страстно влюблена в хозяина своего Тихона… В общем, почти как у Чехова – все любят друг друга. Правда, градус любви принципиально разный: у Островского это страсть, которая еле-еле сдерживается обрядом и правилом, поговорочкой и приметой. Не будь их охраняющей и охлаждающей силы, – вся эта женская стихия попросту «сомкнулась бы над головой», утопила бы город …и исчез бы он с равнины Русской.

А.Могучий в БДТ свою «Грозу» строит, – забирает, как в корсет, в прием раёшного говорения, ритмизированного причета. Он «заворожен опасностью неуспеха», а потому успеха – вожделеет… Е.Гельфонд в своей «Грозе» великодушно весел. Он отпустил актеров импровизировать: в нравоучительный рассказ Кудряша, обращенный к Борису (сцена в овраге) актеры К.Талан и П.Оликер вложили свои силы легко и даже немного по-детски. Когда один – Кудряш – рассказывает об ужасах столичной и местной жизни (о собаке на одной ноге, которую съела вроде как свинья аж в пост!), то другой – Борис – запросто во всё верит и все это представляет! Даже если сам кто в Москве (как наши герои) никогда и не был, то все равно знает, что эту самую Москву кто-то черный посыпает сверху серым, и уж, ясное дело, в ней «проституируют добродетель».

Вообще в «Грозе» НХТ все как-то демонстративно делается напоказ, какое-то удовольствие от публичности получают буквально все. (Впрочем, и «репетиция» этого требует, на которой вспоминаются Мейерхольд и Таиров, например, с их «другим» Островским).

Все в «Грозе» НХТ становятся вмиг зрителями жизни друг друга. До всего происходящего в семье Кабановых или Дикого есть дело решительно каждому герою и, я бы даже сказала, всему городу. Вот и Екатерину с мужем Тихоном с трудом (после многочисленных понуканий) оставляют с большой неохотой наедине: а что скрывать и зачем, если скрыть ничего нельзя, а можно только делать вид, что чего-то не знаешь?!

Мизансцены кружения друг вокруг друга (так кружат птицы перед грозой), хождения друг за другом создает к финалу нарастающее чувство тревоги. Катерина «душу свою погубила» и нашла смелость это сказать самой себе, но только никто не понял, что и «душа», и «грех» для нее предельно наполнены. Наполнены важным и живым жизненным смыслом. И Тихон вроде готов ее простить, и Борис вроде ее жалеет, но никто не сделал главного: не вспомнил об обряде, помогающем выбрать жизнь, а не смерть.

Но и тут спасает «репетиция»: финал спектакля читается (а не играется) актерами, которые «выходят из ролей», снимая трагедийность. Но спектакль совсем не упраздняется постепенно нарастающей тишиной. Высказанное театром – вполне внятно.

Всю фестивальную неделю мы были объединены ситуацией театрального спора, состязания актеров, сопричастности разным режиссерским стилям. Фестиваль живет и развивается. Город и публика его любят.

«CHELоВЕК ТЕАТРА» – интеллигентный театральный фестиваль.

Почему? Отвечу словами Сергея Аверинцева, «прячась» за него как герои Островского за ограду традиции. На вопрос: «Какие задачи вы считаете наиболее актуальными для современной интеллигенции?», он еще в 1987 году отвечал: «Я думаю, что одна из актуальных обязанностей интеллигента — противостоять распространяющемуся злу кружкового сознания, грозящему превратить всякую активность в сфере культуры в подобие игры за свою команду, а программы и тезисы, расхожие словечки и списки хвалимых и хулимых имен — в условные знаки принадлежности команде вроде цвета майки. В этой сфере все переименовано, все значения слов для «посвященного» сдвинуты. Если открытый спор, в котором спорящий додумывает до конца свою позицию, не прячась ни за условные обозначения, ни за прописные истины своего круга, может привести к подлинному пониманию, хотя бы и при самом серьезном несогласии, то оперирование знаками группового размежевания закрывает возможность понять не только оппонента, но и самого себя». Да, в Челябинске не принято «оперировать знаками группового размежевания». Тут можно вести прямой спор и «додумывать до конца свою позицию». И это – очень большой дар создателей фестиваля всем творческим, обременённым интеллигентностью, людям.