25 января 2019 г.

Могучий пугает

главная / материал
БДТ, Могучий, Леонид Андреев, Революция 1905, современный театр

Это не премьера. Спектакль Андрея Могучего «ГУБЕРНАТОР» был недавно показан в Москве в программе «Золотой маски», организующей гастроли БДТ в год 100-летия тетра. Спектакль получил уже несколько наград, но ни одна из них не была отдана режиссеру. А между тем…

А между тем…

Андрей Могучий поставил эталонный современный спектакль.

В таком спектакле актерский гамлетизм (как сложносочиненная история рефлексий в роли) неуместен – актер с его простой и несовершенной человечностью кажется удивительно нагим рядом с безукоризненной мощью «новых технологий». И чтобы выстоять ему даже в заглавной роли (как Дмитрию Воробьеву в роли Губернатора), ему нужно найти такую технологию изготовления роли, чтобы стать заметным «средством труда» в режиссерских руках. Работа Дмитрия Воробьева – это гипертеатрализованное сценическое присутствие, когда роль не ткётся, а играется большими периодами, «крупными планами», одной идеей-мыслью; когда «знамения» – белый платок в его руках (им Губернатор дал отмашку расстреливать демонстрацию рабочих) или подушка, которая «спасла» его от пули в повторяющемся сне, – когда эти «знамения-вещи» будут и без него играть «его роль» в спектакле, возникая в новых и новых эпизодах. Пух вместо человеческой крови. Тут, собственно, будто и вскрывается «техника роли» для заглавного героя. Знак – вместо Ψυχή -психе. Вещность – вместо длящейся эмоциональности.

Все остальные 54 актера, обеспечивающие алгоритм спектакля, – в ролях супруги губернатора, сына его, дочери и гувернантки, лакея и чиновников-подчиненных, архиерея и полицейских, полицмейстера и рабочего, матери убитого ребенка и гимназисток, офицеров, рабочих, женщин с Канатной улицы, монахинь и солдат – все они «социальные маски», облепливающие, обволакивающие Губернатора и наступающие на него. Маски, с помощью которых режиссером создается нужный театральный драйв.

Сценизм – как «довлеющая художественная величина» спектакля (еще одна примета эталонности) проявляет себя в «симфонии гудков» и музыкально-звуковой стихии (композиторы Олег Каравайчук и Арсений Авраамов). Звуки-мелодии, шумы, выстрелы, стуки, удары, щелчки, ритмы актерского говорения и безумные плачи встроены уверенной рукой режиссера в пространство сцены, в котором, как нынче принято «носить», боковые и выносные экраны занимают равное, не самодовлеющее место (потому и эталон!) наряду с иными визуальными возможностями.

Сценическое пространство вообще тут живет и пульсирует – оно живее актера. То открывается его властная высота с уходящими в бесконечность зелеными драпировками сановного кабинета Губернатора, – драпировками, символизирующими зеленое казенное сукно наряду с грязно-зеленоватыми «вечными» стенами российских присутственных мест. Так видят мир все, в кого навсегда засела идея «свинцовых мерзостей русской жизни». То с помощью роскоши портьер сцена распахивается к зрителю сановной дачей, или, напротив, закрывается и сужается до «пенала» – комнаты ночных кошмаров Губернатора. Но вот она делится уже не вертикально, а горизонтально и мистерия революции становится тотальным живописным полотном (художник-постановщик Александр Шишкин). В центре картины – Рабочий, красный флаг в руках которого передает больше смыслов-сигналов, нежели тонущие в сценической какофонии звуков его же слова. Ровно под флагом стелется по земле Настасья актрисы Аграфены Петровской, – безумная мать, рассказывающая сказку о Великане мертвому ребенку. Тут не достоевская «слезинка ребенка» нужна, а мертвое дитя и безумная мать как аргументы революционной правды! Потому именно под красным флагом мечется Настасья.

Эту типично-андреевскую стилистику режиссер принял. Рабочий произнесет свой монолог, перекрикивая голоса-шумы гнева всех вокруг. Но и без слов ясно – это идейный поток, это речь восставшего и проклятьем заклейменного в пользу неких свобод…

Размещённые в начале спектакля на просцениуме в «плоской» мизансцене, то есть усаженные в ряд, герои, с их всё более контрастным высвечиванием фактуры костюма, грима, позы, с их тенями – тоже образцово исполненный прием современного театра, «актерские ряды» в котором далеко не всегда становятся столь ярко-смысловыми. Зато сама мизансцена «сидим в ряд» – фишка современной режиссуры.

Световая партитура спектакля нагружена максимально. Художник по свету Стас Свистунович умеет воплощать всё – сумерки на фоне черного, пылающие горизонты с дымами, движением которых в нужном направлении он тоже, кажется, повелевает; умеет освещать огромное пространство с помощью локальных световых пятен, играть тенями, разделять светом первый (премьерский, губернаторский) план, второй (муляжи-горы убитых, сидящие спиной к залу гимназистки) и дальний (ощетинившиеся ружьями в зал солдаты). При этом его сценический свет уходит и в толщу тьмы, поглощающей реальную театральную коробку сцены. Вообще черный, серый, преобладающая монохромность спектакля с сигнализирующими всполохами красного и белого (красные губы, красный огонек сигареты, красный флаг, красные гвоздики, белый платок, белые фартуки гимназисток) – тоже оттуда, из «палаты мер и весов» современного спектакля в его передовом воплощении... В «Губернаторе» все выполнено композиционно-чисто.

Деление спектакля на эпизоды (+голос рассказчика) – пока незыблемый принцип современного театра. Признак, так сказать, его фирменного стиля. Удобно. Бегущая строка, так или иначе, но настраивает оптику внимания – современному театру и зрителю, разорвавшими отношения с царственным словом (самоцельным и самоценным), безусловно, это в помощь.

Логистика спектакля точнейшая.

Одиннадцать эпизодов губернаторского страха (весь спектакль он ждет убийства как кары за расстрелянных им рабочих, особенно детей) и андреевского ужаса даны Могучим, действительно в стилистике и логике автора.

Леонид Андреев был в свое время так же популярен у радикальных студентов, «передовых людей» и критически мыслящих либеральных интеллигентов, как нынче – Захар Прилепин.

Леонид Андреев предоставил возможность режиссеру Андрею Могучему создать, по сути, спектакль-хоррор.

Кровавые глаза и «трупный» грим на лицах героев; лицо Рабочего, превратившееся в «стальную маску»; морфинистка-декадентка – жена губернатора с красным цветком на черном платье (европейским символом революции); кровавые подтеки под глазами, легкое инферно в лицах, муляжи мертвых собак, куча гнилых яблок и поваленные в кучу же «мертвые тела» расстрелянных; люциферическая парочка «ангелов» с железными крыльями, спускающихся по иллюминированным лестницам для «посещение ада», обликом напоминает эсеров, – всё это работает на эффект «саспенса»: создает атмосферу мучительного ожидания (уже и зрители волей-неволей ждут смерти Губернатора), вызывает страх, тревогу, поддерживая остроту впечатлений. Да. Хоррор.

Никакой сценической оппозиционности при этом писателю Андрееву в спектакле нет.

Этот писатель оказался удивительно пригоден для современного театра, в котором нет нагруженности длинными смыслами и исторической пытливостью. Вспомним, как Аттиле Виднянскому потребовалось шесть часов, чтобы рассказать о преступлении и наказании героев Достоевского. Андрею Могучему хватило часа сорока минут для той же истории – о преступлении и наказании. Андреев и театр (вслед за автором) не исследуют человека, и не размышляют о том, почему стреляя в рабочих, вызываешь к жизни возмездие; а почему при убийстве губернаторов и императоров, вопрос о возмездии не стоит. Во время же террора нигилисты-революционеры всех мастей «право имели» стрелять в любого, кто носит мундир, то есть олицетворяет государство. Почему, нечаянно убитый в «кровавое воскресенье», ребенок вызывает в Губернаторе и нашей памяти судороги ужаса, а вот террористки, везущие из-за границы на себе взрывчатку, и при этом берущие с собой собственных детей для прикрытия «операции», то есть матери, сознательно подвергавшие возможности уничтожения детей ради «борьбы с самодержавием» – в современном человеке не вызывают шока и у современного режиссера нет потребности об этом думать?!

Домыслить до такого предела «вопрос о революции» Андреев не мог в силу специфичности своего поверхностного таланта, а наш современник не может в силу отсутствия у него исторического и философского фундамента. А потому спектакль в эстетике «хоррор», и вроде как посвященный революции 1917-го в год её столетия, не имеет, в сущности, другого основания, кроме советской мыслительной практики. Андреевский абстрактный гуманизм «к человеку вообще», его примитивный протестный пафос был в советское время вполне востребован, так и его мистический материализм даже «Иуды Искариота». «…Андреевский Бог сделан из папье-маше, и что Андреев только потому и выклеил Бога, что Бог ему понадобился для одной из заказанных ему трагедий», – писал К.Чуковский, отлично понимающий и очень ценящий писателя, в 1908 году, в разгар споров о «новом театре» и «театре будущего». Но поразительно тут другое – сегодняшнего режиссера вся эта «трактовка» истории вполне устраивает… Не накопил современный театр в себе иного знания для иного взгляда.

Какой-то веселенький карнавал-терроризм выходил из-под андреевской руки: «Точно в кошмаре вертятся перед ним люди-химеры, какие-то глыбы декольтированного мяса, какие-то уродливые обрезки, сцепления выпяченных животов, слюноточивых губ, как будто все люди, все вещи, все явления вдруг взбеленились, сошли с ума, заплясали канкан и пошли корчить страшные дьявольские рожи. Весь видимый мир, вся вселенная, точно наелась какого-то дурману, сорвалась с последних петель и вся целиком, каждой своей пушинкой, каждой ниточкой своей пустилась в невиданный пляс и состроила Тюхе-Андрееву одну огромную рожу» (К.Чуковский о писателе). Весь этот «огонь кровавого бунта в глазах» (в БДТ отлично его передали), все эти «стоны земли», «плачи детей» и «медные глотки», гогот, пляски, гиканье и свист толпы пришло на смену еще недавнему декадентству, которое теперь сам Андреев, после «Царя Голода», называет «рокфором литературы». И декадентство, – думает он, – «исчезнет и заменится каким-то черным хлебом, которого до сих пор у нас не было».

Но андреевский черный хлеб так и не станет хлебом насущным, потому что «у каждого из героев Андреева своя специальность, своя монополия на какое-нибудь одно переживание, которое он исчерпает до конца, и которое больше ни у кого из героев Андреева не повторится, — свой собственный патент на духовную рожу; у каждого свой департамент для эксплуатации специальных трагедий, и Андреев строго блюдет, чтобы, не дай Бог, на одного героя не пришлось по две трагедии, или, что еще хуже, кто-нибудь остался бы совсем без трагедии. Всем поровну! На каждого хватит!». На языке театра это называлось «соборностью» (в начале XX века), синеблузничеством в ревгоды; коллективными хоровыми «читками» – сегодня.

Ну как же Андреев годится для современного эталонного спектакля – как Андрея Могучего не подвело чутье!

Одним переживанием на полотне спектакля БДТ, действительно, владеют все: гимназистка, которая читает письмо к Губернатору, единственная, кто жалеет его; голодный Рабочий – ненавидит угнетателей; морфинистка жена – томно тратит свою жизнь; мать, потерявшая ребенка, воет зверем; полицмейстер – низкопоклонничает; бездумно-утешителен архиерей, беспечны губернаторские дети, озлоблены рабочие и женщины с Канатной улицы, пылают злобой массово-написанные Губернатору, ожидающему смерть, письма людей из толпы…Конечно, это тоже сценический ансамбль, требующий определенного мастерства, когда в «одной фразе» или одной краской актеру нужно предъявить ядро замысла о своем герое (как в старике Георгия Штиля, тихо и буднично уверившего Губернатора, что его «пожалуй что и убьют» – звучит как глагол из уст «всего народа»).

«Рожи», которые я интеллигентно назвала «социальными масками», писались «не буйной и дикой и вдохновенной кистью, а методически, систематически, по заранее составленному плану». Преувеличенная напряженность – важное свойство прозы Андреева, если ставишь спектакль-хоррор. Одному – увеличивал Андреев веру; у другого – «любовь к родине, у третьего – страсть, у четвертого – власть, у пятого город, у шестого голод, — и все это сделано почти механически, по одному методу, и порою походит …на чертеж, на схему, — и появляется подозрение, что такой рожи Тюха (Андреев) никогда не видел, и никогда её не боялся, а просто сочинил её с помощью циркуля и линейки, и хочет пугать ею других, а сам совершенно к ней равнодушен, ибо рожа эта теоретическая, ненатуральная, добытая искусственным способом!… Леонид Андреев, он даже не показывает, а делает трагедии, заготовляет их, как мы видели, целыми партиями... Андреев сделал уже трагедию бытия, трагедию веры, трагедию истины, трагедию войны, трагедию власти, и вот в их ряду появилась еще одна кустарная трагедия — «Царь-Голод». …И, — что загадочнее всего, — предложение трагедий у Андреева соответствует спросу. Это не просто трагедии, а трагедии модные, сезонные трагедии. — Мне жутко было заметить под повестью «Красный смех» — дату «ноябрь 1904», под повестью «Губернатор» дату «август 1905», под повестью «Так было» «октябрь 1905» — потому что эти даты показали мне, что Андреев изготовлял свои мировые трагедии «по заказу», что в этих мировых трагедиях значительную роль играет такое же своеобразное репортерство, какое есть, напр., в романах Боборыкина. Но только Боборыкин всегда писал свои репортерские отчеты, нисколько не скрывая, что это репортерские отчеты, а Леонид Андреев непременно изготовляет из каждого репортерского отчета по одной мировой трагедии…», – продолжаю цитировать К. Чуковского, который лучше других современников понял, на мой взгляд, метод и стиль творческой лаборатории писателя Андреева.

Уж очень эта формулировочка – «мировая трагедия, выполненная сезонно», напоминает «мировую премьеру» нынешнего театра, когда где-нибудь в Березниках или Прокопьевске вдруг берут и объявляют о ней…

Сценическая оппозиционность, сценическая парадоксальность у Андреева тоже есть. Современники это его качество описывали так: «Андрееву нужна проститутка, одетая как монахиня». Выстроить культурный ряд с использованием этого приема, например, в богомоловских спектаклях, не стоит труда. Впрочем, в спектакле БДТ, одной из монахинь тоже кто-то «из народа» впивается в губы. Зачем сия «антиномичность»? Да за тем же – чтобы возбуждать интерес «к проклятым вопросам» (их реестр смотри выше – голод, свобода, эксплуатация, невинные жертвы, реакция, разгон демонстрации).

Спектакль БДТ стал, конечно, событием в скромной истории Театра Андреева, но не стал таковым в осмыслении революции, чего и нельзя было сделать на материале «Губернатора», чуть дополненного «Царем Голодом», «Так было» и «Великаном». Здесь как раз, на мой вкус, тот случай, что категорически требовал бы от режиссера более активной актуализации прозы писателя, наполнения его простоватой схемы глубокими, не на заказ, вопросами. Мало сказать, что Губернатор ждет к себе жалости и милости – важно было бы сказать о чудовищном витке нигилизма с его «правами разума», «точкой отсчета» для наступления которого стал день 1 марта 1881 года, когда был убит Александр II Освободитель (покушались на него семь раз!). В этот день началось новое общественное рабство мысли и чувства: Лев Толстой и Владимир Соловьев, напирая вдруг на традиционное христианство, к которому лично были равнодушны, требовали от нового Царя «христиански простить» первомартовцев-террористов…

Как сказали бы мы сегодня: какой пиар на фоне трагедии на Екатерининском канале!

Свой антибуржуазный спектакль «Губернатор», поддержавший андреевский пафос «накормить голодных», «убить убивших», «освободить угнетаемых», то есть поддерживающий вполне себе «недобросовестные понятия о свободе», режиссер Андрей Могучий поставил с немыслимой дороговизной и роскошью. Федеральные наши театры вполне себе составляют «театральный олигархат». Нет, не желание, чтобы «им было хуже», но тоска, что провинция в обозримом будущем никогда не позволит себе такие оснащенные постановки – эта мысль, вольно-невольно возникла на поклонах…Андреев заразен – вот и меня, не любящую вообще его творчества, заразил социальным переживанием…


***

С «холодным носом», без всякого личного трепета смотрела я «Губернатора», профессионально улавливая, как «копеечные эффекты» «варвара-Андреева» вырастают в тотальное сценическое полотно. И только стайка гимназисток, придуманная режиссером, резво и складно прыгающая на скакалках, перебегающая по сцене так, как птицы летают – стайками, – только эти гимназистки вывели чувство на простор. Из плена и морока-страха, которым пугал Могучий.