Выпускной спектакль "Сто лет одиночества" (по одноименному роману Маркеса) актерского курса ГИТИСа-РАТИ стал событием для театральной Москвы. Мастерская - Сергея Женовача, режиссер спектакля - Егор Перегудов.
Событие превратилось в со-бытие с пластически-сложным миром Маркеса, который так глубоко-интимно пережит молодыми артистами. Вот это образы! Вот это роли! Тут в каждом образе – власть живой жизни, с ее мифологией и постоянно нарушаемыми границами между миром живых (нижним) и миром мертвых (верхним). Тут в каждой роли нужно вырвать из власти романного поля, наполненного всяческими избыточностями, только нужное и обязательное. И тогда спектакль и актер в нем станет тем же, чем трещины на разбитом стекле: сходящимися и расходящимися одновременно. «Вселенское произведение» Маркеса они освоили с той же решительностью, как если бы прыгали через огонь. Тут нельзя испугаться…
Колосники учебных сцен, освоенные как мир мертвых (он же мир верхний, мир вечности), пустая сцена с проемами окон и дверей, сценический люк (мир особенный, волшебный, в котором содержится «тайна») – это, собственно и вся «сценография». Я бы назвала ее сценической архитектурой, которая начинает работать только в момент взаимодействия с ней актера.
Два вечера длится спектакль: вечер первый - восхождение рода, становление жизни, пронизанной молодым эросом в любви и даже в войне (как у полковника Аурелиано). Вечер второй - бесконечно-тягучее одиночество, исчезновение, снисхождение рода Буэндия с лица земли, из Макондо.
Пыль как прах; пыль, как теряющая плодородную силу земля; пыль, как мельчайшая частичка жизни в космосе, – пыль в этом спектакле все время "действует" (она оказывается в руках, когда вспоминают кого-то, ей становятся мертвые бабочки, в неё превращается высохшая кровь и человеческая старость).
Вообще в этом спектакле большую нагрузку несут «первоэлементы мира» – земля, которую едят и которая кормит из рода в род; вода (заменяющая слезы и текущая как жизнь «сквозь время»; иногда вода превращающаяся в лед, куски которого в отчаянии будут разбиты на мелкие осколки во второй части спектакля), свет (все проемы дверей тут размыкают пространство в даль, в чужой мир – из которого то появится как черт из табакерки Франсиско, живущий триста лет или, там вдруг возникнет воображаемый театр), воздух – он так «дышит» и так силен, что качает человеческие фигуры (в спектакле не физическая сила, но чувство героя перемещает его в пространстве, как и взгляд одного как магнитом физически притягивает другого – эти простые «фокусы», выполненные четко и придуманные мастерки, отлично работают на маркесовское перевертывание мира, родственное и нашим сказкам).
В этих славных артистах - Льве Коткине, Дмитрии Матвееве, Марии Корытовой, Никите Исаченкове, Екатерине Копыловой, Елизавете Кондаковой, Данииле Обухове, Наде Кубайлат, Айдаре Заббарове, Антоне Ефремове, Арсении Симонян, Дарье Муреевой, Яне Обросковой, Александре Николаеве, Константине Маховикове, Варваре Насоновой, Александре Медведевом… – в этих молодых артистах нет ничего стертого и повседневного ни в одну минуту сценического пребывания.
Театральная эстетика Егора Перегудова вся упирается в актера - и это бодрит! И это свидетельствует о вечной неисчерпаемости природы игры, как и самого человека. Актерская живая телесность, - это не только тончайшие токи психологий-образов-родовых примет Буэндия, но и сгущенная значимость поэтики. Реальность, сдвинутую Маркесом, тут передает не сценография, а непосредственно актер, телесность которого становится символичной, поэтичной, фантасмагоричной… Сценические композиции, в которых предстает все семейство (это или коллективное фото - дагерротип, или сцены похорон и свадеб) выстроены просто отменно.
Очерченность пластическая и оптическая ясность в последней из них – финальной – выглядит торжественно и скорбно.
Женские головки, склоненные на плечо мужчинам, руки, удерживающие друг друга, позы-прикосновения родства и связанности – ну просто панорама с древних фресок, сюжеты которых заключены в скорби и прощании с жизнью. Длинный-длинный саван превращается в душу, улетающую в мир верхний. И вообще мир реальный и воображаемый легко смешиваются. Сам актер становится «порождающим источником» нового смысла. Кувырки, переворачивания друг подле друга, перекатывание друг через друга, хождения вспять как воспоминание о жизни в обратную сторону, к её началу, – все это не только остро сдвигает смысл, но обостряет взаимную человеческую связанность. Теснит человека к человеку. Прижимает. Впечатывает друг в друга судьбы, жесты и слова.
В спектакле часто меняют положение те нормальные позиции мира и человеческого тела в нем, которым свойственно пребывать в горизонтальном пространстве. Стол, например, обычно стоит параллельно земле. А здесь он как колонна: уходит вверх, в вертикаль: и сидящие за столом, тоже уходят вверх… Такое было возможно в наивной живописи, не знающей перспективы… Актеры бегают по стенам и потолку, взмывают вверх в любовных мизансценах, и с явным удовольствием участвуют в создании комических иллюзий, – как с бесконечно длинным, «вырастающим» прямо на глазах публики, телом основателя Макондо, или с веселыми песнями «по случаю», придуманными самими артистами.
Нарядный в характерах, страстный, дерзкий, гудящий родовой рой Буендия (звуковая и шумовая жизнь спектакля «подражают природе») скрепляет все же она – Урсула. Героиня Марии Корытовой вобрала в себя всё и всех. Актриса, живая как ртуть, цепкая как плющ, острая глазом, хрупкая и смелая, натиск жеста и слова которой придает порядок миру и дому – Мария Корытова развернула такую историю, в которой и смешная эйфория молодой любовной поры, и роковая вечная забота об источающемся времени рода стала фундаментом одной важной идеи спектакля. Жизнь - это память.
Егор Перегудов не побоялся нагрузить актеров, облачить в одежды трудного и радостного творчества – большая философия жизни и смерти, большой шестичасовой театральный обряд-спектакль, большое романное дыхание, укрощенное актерской «внутренней механикой» стали таким же большим и «простым» чудом для нас, как лёд, впервые увиденный Хосе Аркадио Буэндия и его сыновьями…