4 ноября 2018 г.

Преступление и наказание. XX век

главная / материал
"Мастерская", Григорий Козлов, Валентин Распутин, "Живи и помни", «Биеннале театрального искусства», современный театр

Знаменитую повесть Валентина Распутина «Живи и помни» Петербургский театр «Мастерская» представил в этом сезоне ни на одном фестивале: на «Голосах истории» в Вологде спектакль получил главную награду (Маску, выполненную в технике великоустюжской черни), в Петербурге стал лучшим на «Золотом софите», на «Биеннале театрального искусства в Москве» яблоку негде было упасть – москвичи этот театр любят; этот же спектакль станет участником международного театрального форума «Золотой витязь».

Идеология спектакля

Прозу нынче ставят охотно, часто не подбирая сценического и драматического эквивалента – «проговорочный» стиль читки, модная языковая небрежность (на театре она соотносима с новейшей тенденцией писать так, как слышим) – все это будто бы каким-то особенным образом натурализирует театр, делая его формат «не отличимым от жизни».

А между тем искусство есть сила испепеляющая – оно как раз для простой физиологической обыденности просто убийственно. А потому модное ныне явление «физический театр», пропагандисты которого, как всегда, не дают ему определения, противостоит, на мой вкус, именно искусству.

Трудно не быть признательными режиссеру спектакля «Живи и помни» Григорию Козлову – он не «преобразовал в натуральность» Распутина так, что мы в слове его уже бы и боли, и глубины не чувствовали. Чувствовали. И те, кто Распутина всегда любил и понимал. И те, кто, пожалуй, не читал, но на спектакле вытирал слезы.

Ничего такого специально-утрированного о «советском времени» в спектакле нет. Советизмы любят радикальные новаторы. Черное пространство войны – Великой и Отечественной, которая уже подошла к тому рубежу, у порога которого стоит победа – сценограф Николай Слободяник увидел и осмыслил как пространство трагическое. Висят восемь пустых колыбелек, напоминающих, одновременно, и черно-серые детские гробики; позванивают привязанные к ним колокольчики, но им отвечает молчание. К этим нерождённым, съеденным войной детям, добавится и сын Настёны… Лодка, которая в финале спектакля будет поставлена вертикалью, уплывающей не вдаль, а вверх, в вечность, – лодка станет трагической рамкой, в которую войдут и встанут бок о бок, как на старинных семейных фотографиях, Андрей Гуськов и Настёна. Навсегда. Чтобы помнили. Но эта же мизансцена будет вызывать в нас и иные ассоциации – заставит «увидеть» и вместе во гроб положенных святых Петра и Февронию, покровителей семьи.

Сила любви равна силе искусства.

Если, конечно, это любовь и искусство.

Современный театр не видит в Великой Отечественной войне народной трагедии. Пафос отечественности и мысль о народности чаще всего изымается из неё при сценических интерпретациях. Но если мы живем после такой Войны, то вынуть народное измерение из нее просто невозможно, даже если и очень хочется. А многим вольно или невольно хочется вглядываться в «приватного человека», в войну как коллективную травму (западная концепция, вбитая в творческие головы почти что кувалдой), в психологию травмированной личности, которая со своей частной правдой противостоит государственной и народной правде о войне.

Конечно, культурный контекст категорически изменился со времен издания в 1974 году повести Валентина Распутина. И главные изменения произошли не только вокруг народа, но и вокруг личности. Нынешняя «личность» «с пеленок знает, что у нее есть права человека» (Н.Калягин), но никто ей не сказал, что быть «вполне человеком» есть огромный личностный труд.

Обращение к опыту, запечатленному Валентином Распутиным, сегодня как никогда важно. Важно потому – и в «Мастерской» это смогли понять и сыграть, – что перед нами настоящие личности из народной среды. Андрей Гуськов и жена его Настёна. Их играют Алексей Ведерников и Арина Лыкова. Играют со всеми глубинными измерениями, свойственными личности: самосознанием, которое позволит им сделать тот или иной выбор; не абстрактной, а именно деревенской психологией; с нравственной ответственностью как свойством личности.

Перед нами народная личность, к которой в равной степени принадлежали дворянин Александр Пушкин и его герой Савельич, деревенский интеллигент Валентин Распутин и его Настёна, где «личность есть первое основание». Но чаще не желает ей (я как народной личность) принадлежать современный театральный деятель. [Редки те, кто сознательно лелеет в себе этот разрыв – гораздо больше тех, кто чаще всего попросту не умеет и не знает, как обрести для своей творческой личности эту высокую меру].

Вслед за Распутиным театр исследует надрыв души дезертира Гуськова – надрыв, который только потому и случился, что всё, что было ценного для героя, становится друг против друга в неразрешимой сшибке. Алексей Ведерников не жалеет для своего Андрея интонаций грубоватых, рвано-мятущихся, волчьей тоски, ставшей следствием освобождения от груза войны. Когда герой воет по-волчьи – тогда актер говорит нам о тупике, в котором трудно остаться человеком.

Андрей еще прежде Настёны убил себя – когда выбор делал. После ранения он не вернулся на фронт, а потянулся к семье («только глазком увидеть») и, став дезертиром, он стал и изгоем. Преступил. В народной трагедии не удержался – в минуту слабости освободился от неё, а потому его остановившееся на себе сознанье (урвать кусочек радости в этой тяжелой неподъемной затянувшейся войне) – остановившееся на жалости к себе сознанье разрушило и его самого, и их общую жизнь с Настёной. Трагически несовместим в годы всеобщей трагедии «габарит личности», выпадающей из общей беды, с утопически-слабым расчетом на «простую человеческую радость». Так пала его душа.

И нет больше выбора без зла.

Вообще внутренняя логика роли – как испытание пределов человеческого – предъявлена режиссером, выстраивающим с артистом роль, во всей смысловой силе не только в этом герое, но в каждом. Героя Ведерникова буквально раздирают два ценностных мира. С одной стороны, – это связи народные. А народ весь на войне с фашистами! С другой, – это связи семейные. Деревня, семья, жена – тот близкий мир, что составляет часть его личности. Во время Отечественной войны народное и личное внутри человека могут занимать только одну правильную позицию: подчинить свою личность тому, что больше тебя. Выпадение Андрея из общей судьбы-беды и делает его преступником, и уже не люди, а война определяет меру его вины. Наказанием он станет сам для себя, когда будет уже отрезан и от Настёны (после её добровольной гибели). Ведь она после его дезертирства оказалась той единственной живой душой, которая ему жить и «дышать давала». Дуэтные сцены артистов тут как раз об этом – об общем дыхании, о страшном опыте преступления, через которое вдруг (от противного) так крепко и ясно раскрывается пограничье человеческой природы и в жене, и в нём самом.

Героиня

Арина Лыкова дебютировала в роли Настёны – какой роскошный дебют!

Андрей и Настёна в центре спектакля. Но трагедия её и трагедия его – разные в сущности своей. У каждого из них после бегства Андрея произошла перемена жизненного статуса, но тоже – по-своему. Их большие парные сцены – просто вольная воля для артистов. Они играют предельно-концентрированно, но и смело. Измученный войной, тяжелый в слове, взгляде, чувстве Андрей Алексея Ведерникова и рядом – чистая, светлая, смелая, но и сострадающая Настёна Арины Лыковой. Их актерское взаимодействие только для того и ведётся столь подробно, чтобы на наших глазах происходила взаимная человеческая выплавка героев. Настёна движется через ужас первой встречи, к принятию этой тайной от всех жизни с скрывающимся мужем, к обретению внутри трагедии своего полного счастья, когда муж острее чем прежде увидел её личностную красоту и силу. Настёна движется от надежды стать матерью – к гибели в Ангаре. Гибели потому, что её сын, если будет рожден, навсегда останется с клеймом Каина – «сыном предателя». Стыдно. Невозможно.

Нет выбора без зла.

Проще всего было режиссеру решить (и так решали не раз), что Андрей Гуськов, совершая преступление (дезертируя из армии во время войны) делает жену свою Настёну (он только одной ей открылся) невольной соучастницей и губит её вслед за собой. Видели мы Настёну на театре и забитой деревенской недотыкомкой, изъясняющейся в основном междометиями.

Нет, Арина Лыкова играет свою героиню радостной – как ни парадоксально это звучит. Её не разъедает обида на судьбу: мы знаем, что было у нее сиротское «детство побирушки», что от голода умерла вся семья, что в довоенные годы она любила мужа робко, виновато – не могла родить. Арина Лыкова играет в героине достоинство (а не забитость) – она принимает свою судьбу как уготованную ей, и только ей, трудную долю-участь. Страдание в ней не затмевает радость, в том числе и радость долга.

Благодушная гуманистическая мысль о том, что люди в деревне не уберегли Настёну, а «свои же друзья и соседи загубят Настену, до забвения себя хранившую мужа…» – мысль эта, присутствующая в анонсе спектакля, меньше и ограниченнее того, что есть у Распутина, и что, по сути, вслед за писателем, играют артисты. Не хочется трагедию переводить в мелодраму. Люди-то как раз бы со временем и простили, как простила и приютила Надька, горячую натуру которой так отменно играет Ксения Морозова, оставшаяся (единственная) в финале спектакля в ярком платке – так пылают её вера и надежда… Одна – супротив всех обстоятельств.

Не её «не спасли», а это лично у нее, Настёны, не было иного выбора.

Пятнадцатиминутный монолог Арины Лыковой – большая редкость в современном театре. Десятки нюансов в роли, мастерство их детальной передачи оказываются доступны актрисе – она впервые раскрывается мужу в слове, в жесте, в прикосновении. И поражает актриса умением «разрешать» терзающие чувства (свои и мужа); умением принять в себя его самоосуждение и не раскаяние, злобу на войну и окончательность падения. И при этом, в безнадежной тьме его судьбы, которую разделяет и она, вдруг возникает огромная сила обновленной прощальной любви, в которой актрисой тонко прорисованы все соотношения тени и света…слова и молчания.

Сила любви равна силе искусства.

Хор в спектакле

Да, конечно, война «выжгла людей изнутри, надорвала, надломила». Но в Отечественной войне есть и человеческая мера, противостоящая бесчеловечному лику войны.

Григорий Козлов народ сибирской деревни превратил хор. Да, для художественного обобщения это отлично подходит. Замечу, что здесь не модный хор «пролеткультовских» строевых читок, распространенный в нашем театре. Тут народ-деревня, названный театром «хором», совсем не лишен объемных характеров и запоминающихся личностных черт. Алёна Артёмова (мать, Лиза Вологжина), Ольга Афанасьева (Василиса Премудрая), Ксения Морозова (Надька), Илья Борисов (Иннокентий Иванович), Константин Гришанов (отец), Дмитрий Житков (Нестор Ильич), Евгений Шумейко (уполномоченный, Максим Вологжин) – все они создают большой объем жизни как осмысленного страдания.

Обихода русской деревни тут не найдете, зато опыт деревенской психологии каким-то чудесным образом оказался освоенным петербургскими артистами – фальши-то нет!
Как и положено хору-народу, он выходит на авансцену и усаживается в линию за длинным-длинным столом в важные моменты сценической истории: в прологе спектакля для того, чтобы распутинским словом, внахлест, как бурными водами Ангары, омыть зрителя, непривычного к таким большим наплывам текста (и зритель не сразу успевает понимать и слышать сказанное театром).

Отчаянное напряжение всех сил хора-народа мы видим в сцене подписания на заём (последнего, как говорит уполномоченный, – за победу!). Глубинный протест против войны, что не раз пройдется по повести Распутина и по спектаклю – он ведь не от недоверия «к этой стране», а от противоестественности войны для природы мирного человека.

Длинный-длинный стол не раз выступит организующим жизнь началом: за ним соберутся и для поминок и тогда, когда встретят первых мужиков, возвращающихся с фронта. И пока еще нет разницы между трапезами праздничными и поминальными – потери пока пересиливают встречи с живыми, вернувшимися с Войны.

С полной ясностью о потерях (в деревне сирот и вдов осталось больше, чем мужиков), с фантастическим напряжением, требующимся чтобы остановить ход войны, – хоровая (народная) часть трагедии страшный опыт её преобразует в память войны. Как в античной трагедии хор брал на себя роль «истолкователя событий в их смысловой связи», так и в спектакле театра «Мастерская» народ-хор тихим, очень тихим, запрятанным в глубинах сердца, пением «Катюши» или открытыми, бьющимися в крике-плаче народными песнями, – хор-народ поднимет трагедию на должную ей высоту.

Хор-народ охраняет свободу человека, которая состоит и в том, чтобы «различать доброе и злое и учиться связывать прошлое с настоящим и будущим: то, что произошло сейчас, может быть воздаянием прежнего греха, то, что совершается сейчас, будет иметь последствие в будущем». Осмысление Отечественной и Великой войны в сторону эпического и притчевого высказывания – путь, на мой взгляд, плодотворный.

***

Задача современного искусства «выйти за пределы официального дискурса памяти о войне» – войне как тотальном насилии, памяти как «солидарности отталкивания», – задача эта не оказалась творчески продуктивной. Азарту негативному по-прежнему противостоит художническая способность понимания войны как своей беды, как «злого ландшафта» для испытания человеческой доминанты добра, отечественности и созидания.