Гигиенический Достоевский

Превращать правду в кривду, заниматься алхимией наград, заметая эстетические следы (критерии в профессии) – этому у нас нынче обучены многие, причем, на любых флангах культуры. Я же вижу свою задачу всегда вполне ясно: разделить то, что смешала нынешняя театральная реальность в лице критиков и экспертов театральных фестивалей, один из которых – «Золотая маска» – присвоил себе монополию рейтингов (те же «Дети солнца» М. Горького театра «Красный факел» были много художественно-состоятельнее спектакля «Приюта комедиантов»). Впрочем, не только присвоил, но и выстроил режиссеров и театры в очередь, в которой стоят они едва ли не десятилетиями (и редко кто находит в себе силы не обращать внимания на эту малозначимую, на самом-то деле, машину театрально-премиальных раздач).

После радикальных «расправ» с Достоевским, когда тексты его произведений не только инсценировались, но и дописывались, нынче повернул в сторону «верности тексту» Ф.М. Достоевского. И не обманул. Но его золотомасочное «Преступление и наказание» – это такая «верность» Достоевскому, такая его стерилизация, такая санитарная обработка романа, что, вообще-то смотрится и слышится он вполне как режиссерская подлость. Под «подлостью» я тут понимаю исключительно художественное худородие, а отнюдь не морально-этическую оценку личности режиссера.

«Новое прочтение» оказалось и на этот раз скучным и старо-занудным. Богомолов роман Достоевского предельно демократизировал, то есть опростил; посыпал дустом; проутюжил, чтобы было поровнее; вычистил богатство из лиц и ситуаций; привел к одному знаменателю все человеческое изобилие; прочитал писателя так, как когда-то это сделал с Пушкиным «коневод нигилистов» Дмитрий Писарев – разрушил эстетику. Да, и это не новость – к разрушению художественного мира Достоевского прибегают довольно часто, сталкиваясь с вулканической силой писателя, творчество которого – «последняя из абсолютных вершин в мировой культуре, покорившихся человечеству» (Н.И. Калягин). Выше пока нет. Я вполне понимаю, что режиссеру попросту не добраться до этой вершины. Не добраться потому, что он (по его словам) «достаточно здоров и уверен в себе», и может «взять и ткнуть тебя носом в это говнецо» (свой спектакль. – К.К.). [См. его интервью по поводу предыдущего ляпуса – «Князя» по роману «Идиот»].

Богомолов – здоров и уверен в себе. А Достоевский был болен. Достоевский не сидел на госбюджете, он метался, жил в долг, писал «в спешке», возможно и не продумав до конца, что эта «спешка» – крайне необходима для сущности его дарования – его умного и горячего сердца, его не предсказуемого и сверх яркого богатого мироощущения, так надежно стоящего на камне русских ценностей. У Достоевского – всё своё, глубоко личное. И Христос, и Сонечка, и Мармеладов с Лебядкиным, и Снегирев с Митей Карамазовым…

У Богомолова ценности не достоевские, и, хотя он не выбросит из текста спектакля слова о Христе, заповедях, страдании, – произносят их актеры автоматически, наравне со всеми другими словами. Тут, в спектакле, вообще ничто и никто не больше другого (та самая ровненькая ролевая демократия, о которой принято говорить, что таковая и есть в аду). Богомолов как раз лично ни в ком и ни в чём не присутствует. «Моя исповедальность — это моя небоязнь с вами поссориться в какую-то секунду. … театр мне нужен не для того, чтобы перед вами свое раскрывать. Спектакль «Князь» не обо мне, а о вас», – откровенничал режиссер о своем методе «работы с Достоевским» еще над прежним, быстро сошедшим ленкомовским спектаклем.

Фото 1. Раскольников – Дмитрий Лысенков.

В общем, со сложнейшим творчеством Достоевского производятся режиссером некоторые манипуляции под лозунгом стерильной точности текста. Вот и попробуй, ухвати! Он, как говорится, тут просто самый что ни на есть законник – слова-то все на месте! На месте. Точно. Но перед нами – жалкая демонстрация слов Достоевского. Именно здесь и «зарыта собака», а совсем не в том, что Сонечку Мармеладову играет 63-летняя народная артистка России Марина Игнатова, зато её отца – 33-летний Илья Дель; что актрисе – матери Раскольникова – 30 лет, и она не старше своей дочери Дуни. Смещения возрастные ничего не прибавят спектаклю (как и концертный бархатный пиджак с бабочкой у пьянички Мармеладова и прочие костюмы «от противного»). Впрочем, сценическое пространство, как и положено в современном театре, тоже предельно оголено (серо-зеленый «куб» с двумя дверями и двумя барными стойками по бокам, да с небольшим подиумом у стены) – оно ничто и всё одновременно. Как и читка актеров – пространство тоже неизбежно лишено красок, концептуальности, бытовых, исторических и национальных примет. Апология серости – цвета в костюмах, лицах, панелях сцены-коробки.

Актеры на самом-то деле вообще не играют возраст, не играют психологии, не взаимодействуют друг с другом, не действуют вообще… Актеры коммуницируют с текстом, но не друг с другом (вообще-то это принцип виртуального существования). Коммуницируют без Божества, без вдохновенья! Ничего новаторского в таком опрощении нет – зато есть грубейшее нарушение законов профессии, стирающее актерские индивидуальности до малой различимости. Режиссер попросту украл у нас хороших артистов, навязав им дистиллированное и гигиеническое актёрское присутствие на сцене. Я хорошо помню Дмитрия Лысенкова в роли Свидригайлова в спектакле Аттилы Виднянского «Преступление и наказание» Александринского театра. Это был талантливый живой образ – ужасно циничного, вертлявого хлыща и нигилиста-клоуна, двойника Раскольникова по части «право имеющего», но уже без совести. А вот теперь этот же актер у Богомолова выставлен Родионом Раскольниковым – выставлен совершенно полым: из него, как из дырявого мешка орехи, вываливаются «просто слова» и стучат громко по полу, разбегаясь по сторонам без всякой осмысленной цели, потому как «осмысленной» её считать в сравнении с объемом мира романа Достоевского попросту нельзя. У меня нет претензий к актерам – но я не верю, что им интересно неиграть. Да и не безопасно, мне кажется. Ведь это страшный риск – пуститься в такой плоский буквализм и прагматизм в профессии! «От Достоевского, – говорил умница Адамович, – сводит скулы и перехватывает горло» от боли за человека. В «Преступлении…» Богомолова скулы сводит от «жвачки», которую вынуждены считать актеры каким-то «новым способом» сценического существования.

Фото 2. Соня Мармеладова – Марина Игнатова

Я допускаю, что режиссер К. Богомолов вполне справился с задачей – раскрыл внутренний мир «ангарского маньяка» в недавнем сериале «Хороший человек». Но вот роман Федора Михайловича – это, простите, не по Сеньке шапка.

Роман Достоевского представлен Богомоловым как некий рационально-построенный лабиринт, по узким «коридорам» которого ходят герои, помеченные режиссерским куар кодом: говорить следует о себе, монологи – в зал, диалоги – в пространство вообще; преступление никого не интересует, сам Раскольников о нём мало думает, никакого раскаяния нет (оно у Достоевского появится, действительно, только в Эпилоге, но почему так – режиссер и актеры, похоже, не знают). А финальное признание Раскольникова (Я убил Алену Ивановну и Василису!), брошенное в зал, обрывает спектакль, не требуя даже эпилога. Преступление, но без наказания – преступление, которое никем в спектакле и никак не воспринимается: поскольку в спектакле нет близких людей вообще (куар код не предполагает), то нет и расчёта на их сочувственность и внимание.

У Достоевского всё совсем не так: преступление и есть уже наказание (о чем лучше всех сказал Е.А. Авдеенко). Да, Раскольников сознался в преступлении, хотя при этом его не мучила совесть (этот парадокс только гений мог уловить), и с этой не чистой, но со спокойной совестью он ушел на каторгу. Наказание он принял. Еще один парадокс Достоевского – герой принял наказание, а при этом не раскаялся (как позже произошло покаяние, – рассказывает чрезвычайно насыщенный Эпилог). У Достоевского дан путь зарождения ложной идеи, искушения ей, заражения и духовного трезвления как героя (так, по сути, и нации). И сам факт, что современный режиссер не может пойти по этому пути, говорит, на мой вкус, об актуальности прозрений писателя – мы снова проходим «путь Раскольникова».
Режиссер (предполагаю) относит себя вполне к «первому разряду» людей, которому тоже «всё позволено», судя по «новому прочтению». В современное «всё позволено» входит, например, совершенно покойная совесть тех, кто ворует (мол, на Руси всегда из казны черпали и доходным местом не брезговали).

Фото 3. Порфирий Петрович – Александр Новиков

Достоевский мучительно распутывал вопрос: а что же есть в человеке такое, что в нём до совести, до покаяния заложено? Как человек выходит из себя, то есть переступает границы своей природы – испытуя тот самый предел, что внутри себя? И Кем предел этот положен? Как можно грех отрицать, а кровь по совести разрешить? Как происходит «насилие помысла над огорченной душой»? Что такое «ошибка сердца» и почему жизнь есть Бог? (я снова задала вопросы, на которые ответил талантливейший Авдеенко).

Спектакль К. Богомолова не может ответить на эти достоевские вопросы, которые изначально не дано режиссеру даже поставить. Мимо. Мимо. Мимо текут потоки слов более или менее аккуратно прочитанных актерами, на лица которых режиссерская рука равно на всех наложила «помазание равнодушием» и рациональным холодком. Идет бесконечная условная читка условного и бескровного Достоевского. Весь Достоевский – в словах. С какой-то химически-беспримесной откровенностью выразило «наше время» себя в спектакле Богомолова, опускающим с холодным расчётом режиссерский скальпель в роскошное творение. Через спектакль Богомолова хлынула на нас тысячу раз обкатанная модернистская установочная мысль – «язык говорит нами». Какой язык? Кем нами? Речь идёт как раз не о понимании, а о непонимании языка писателя, о «перерождении слова», об утилитарности в понимании языка. Ведь в романе Достоевского перед нами не язык вообще, не слова вообще, а язык национальный (русский). Жизнь героев, духовно-душевная природа человека гораздо глубже языка. Но спектакль потому и получился чисто речевым, чрезмерно многословным, что по сути режиссер так «поработал со словом», что превратил «язык в материю», которую он лихо использует в своих целях – «менеджированию собственной судьбы». «В итоге, – перефразирую французского психоаналитика и структуралиста Лакана под наш случай, – двойственность непонимания режиссером и актерами Достоевского становится неотъемлемой частью самопонимания зрителя». Конечно, этот зритель после спектакля К. Богомолова с его «двойственностью непонимания» окончательно запутается как сам в себе, так и в Достоевском.

PS/ Я смотрела этот спектакль онлайн и пришла к выводу, что перед нами вполне себе «цифровой театр». И дело не только в том, что съемки (в рамках «Золотая маска» онлайн) были сами по себе качественны. Дело в том, что такой мертвый спектакль, в котором нет вообще живого чудотворения (никакого тебе хмельного упоения – творческого актерского акта), – такой спектакль совершенно не страдает от переноса в цифровой формат. Все удобно, практично и гигиенично.