Написать об этом спектакле стоило по разным причинам. И Достоевский в театре для действующего критика – это область естественного внимания; и время формирования нового театра (создан в 2018 году) в Петербурге пропустить не хотелось; и Искандер Сакаев, возглавивший «Левендаль», полагает этот спектакль для себя программным.
Всё сразу складывалось из петербургских контрастов.
За названием театра – «Левендаль» – поднималась имперская история места. Петергофская першпектива. «Левендалем» называлась дача Нарышкиных, расположенная здесь, в нынешнем «Дачном». Сейчас это «место» окутывает прогорклый запах пережаренного масла, веселого народа, заполняющего торговую площадь перед театром и еще, кажется, едва научающемуся ходить сюда всерьёз, как в «свой театр». Программка к спектаклю, написанная в дореволюционной орфографии (прижизненной для Достоевского) и жестко-современный взгляд режиссера Искандера Сакаева на роман писателя – тоже свидетельствуют о «разведённых мостах», но ведь режиссер именно хочет и жаждет встречи времен как встречи идей.
Когда-то критик Н. Страхов (1828-1896) решительно заключил: «Всё, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром». Так, как поместил себя в Достоевского Искандер Сакаев, на мой взгляд, «даром» как раз и не пропадает.
Я думаю и пишу о «не моём Достоевском» в этом спектакле по важной причине: тут все работают «до полной гибели всерьёз», а режиссура обеспечивается творчески-завершенным трудом. Иначе говоря – режиссер отвечает за свой замысел. То есть, эта не та модная режиссура (с отрытыми финалами и необязательными, «от балды», режиссерскими приёмами-трюками), когда критик должен сам, решившись вдруг написать о спектакле-хаосе, спектакле-пустоте приводить это зрелище «в чувство», то есть продумывать и завершать концепцию, придавать нагромождениям ясные формы и формулировки, чтобы читатель хоть что-то понял.
У Искандера Сакаева как раз иначе – возможен диалог критика и театра, критика и режиссера, поскольку концепция продумана до мелочей, актерами прожита и раскрыта, спектакль сработан в едином стиле (сразу отмечу отличные костюмы Натальи Кузнецовой – никакая финансовая недостаточность не мешает мастеру; театр, конечно, совсем не шикует, и надо бы денег побольше). Назову стиль спектакля театральным экспрессионизмом, в основании которого тоже лежит «школа переживания», в современном контексте читающаяся как «школа погружения». Погружения в бездну (сознания, идеи, жизни идеала), о которой человек Достоевского хорошо знал. И которая стала обыденной, и даже заболтанной в современной культуре, опошлившей её до тупой игры с «иными мирами».
Называя спектакль «Идiотъ. Финал», Искандер Сакаев сразу и сужает первоисточник, и, одновременно, определяет те границы своего спектакля-исследования, в рамках которых он предпринимает рефлексивно-аналитическое погружение в «вопрос о крови». Кровавое пятно на программке никак не обойдешь вниманием.
Что тут, в спектакле, решается? О чем вопрошается?
А решаются вопросы существенно-достоевские: Наталья Филипповна убита и лежит теперь в доме Рогожина, похожем мрачностью «на кладбище». Обезумевшие от «пятна крови» («пятно», которое «всего этак с пол-ложки» подробно и не раз вспоминается, а режиссер все время заставляет переживать актеров появление этого «пятна» на груди НФБ в разном психологическом регистре) – обезумевшие Рогожин и Мышкин сидят при ней (запертые от мира людей, которые придут и заберут у них их «сокровище»). Актеры и режиссер развертывают перед нами историю ответа на вопрос: виноват ли тот, который задуман был невинным, виноват ли он в таком смертоубийственном ФИНАЛЕ?
Искандер Сакаев тяжелым и смертельно крепким узлом связывает своих героев: их в спектакле только трое. Князя Мышкина играет Денис Авхаренко, Рогожина – Ранис Ахметгареев, Настасью Филипповну – сразу три актрисы: Елисавета Александрова, Ксения Байдураева, Анна Бухарская. Прием не новый, но режиссером художественно оправданный. Три начала в натуре Настасьи Филипповны передают три цвета, которые доминируют в костюмах актрис – черное, красное, белое как черная погибель, страсть и чистота. Собственно такой – распадающийся женский образ – видит именно князь (но, кажется, актрисы тут играют не только НФ, но и Аглаю, – тех, на которых собирался «жениться», не различая, впрочем «свадьбы и какой-нибудь обыкновенной вещи», то есть жениться-то хотел, «не о том», а «просто»). Фанфоронада (достоевское словечко) извивов чувств объединяет актрис, играющих Настасью Филипповну.
Женский образ спектакля мучительно не складывается в князе Мышкине в красоту, что спасает мир (современная «поправка» режиссера).
Мы говорим об одном и том же много раз, мы прокручиваем «внутри себя» один и тот же эпизод в том случае, если что-то нас мучает. А князя Мышкина мучает его вина в смерти Настасьи Филипповны много больше, чем фантастическое убийство, совершенное Рогожиным (ведь князь «знал, что тот убьет» тем самым «ножичком»!). Мог ли он помешать? Мог ли он «спасти» ту, которая так страшно и торжественно лежит теперь «там», у Рогожина, в его доме-гробу, и которая сама не раз выговаривала, что Рогожин-то, «пожалуй, и зарежет»?!
Малая сцена театра «Левендаль» устроена очень ловко: собственно сцену можно расположить на двух сторонах пространства-«квадрата». А поверху идет галерея, создающая вокруг публики звучаще-действующую «близь», в которой и начинается шумовая партитура спектакля «Идiот», – своеобразный пролог к нему. Мелькают на галерее сестры-фельдшерицы в длинных белых фартуках, слышим звуки перекладываемых железных инструментов, звон стеклянных баночек, немецкую речь, возят в инвалидной коляске поникшего князя Мышкина, которому медбрат читает пушкинского «Рыцаря бедного». Дребезжит расстроенное пианино… А потом все вдруг сдвигается. «Сходит с ума» сценический «вакуум», разметая артистов: их падения у стен-преград, повторяясь, будто всякий раз обрывают еще одну невидимую нить их связи с нормальным и благополучно-обыденным миром…
Долгий-долгий шумовой пролог (как поэзия обыденной жизни) настраивает публику на спектакль, в котором будут крайне редко возникать паузы из тишины и молчания. Спектакль весь пройдет на повышенных регистрах актерского самочувствия – страха, жара, отчаяния, «кипения крови», страсти, которую не одолеть, не смирить умом, тесных физических контактов актеров, когда каждый должен стараться «отодрать от себя» другого. И… этого не получается. В финале, закольцовывающем спектакль, мы видим Рогожина, сидящего в том же самом инвалидном кресле, где в начале его был «рыцарь бедный». Это князь Мышкин стал Рогожиным, перевоплотился в «другого» в пространстве собственной личности – потому что он тоже «убил». И он тоже виноват. Это и есть ответ театра.
По сути, этот спектакль – психологическое наваждение. История «безумного паладина», его гибельной любви и чистой страсти, рассказанная через внутренний (душевно-неразумный, незрело-детский) мир князя Мышкина. Бог дал ему сойти с ума, дал стать иным – «Рогожиным», «убивцем». Дал переболеть «чистой любовью» к женщине, не различая в ней женщину (но только образ страдания), «заразив» её этой уже недосягаемой для неё тоской по утраченной чистоте, которой не покроешь ее «позор». Она и не выдержала обрушившейся на неё рыцарственности, – сбежала в привычную погибель («уж все равно душу свою погубила», говорит о том же другая классическая героиня – как Настасья Филипповна уверена, что «все равно погибать-то»).
Чистая, бесплотная любовь князя Мышкина, не требующая на его взгляд никакого подтверждения, которой и надо было бы оставаться только в области идеальной (по сути христианско-монашеской), становится мучительно-разрушительной, создаёт жестокие конфликты с реальностью, не могущей до неё дотянуться и, напротив, настойчиво добивающейся свершения (венчания, свадьбы, следования принятому ритуалу и типу человеческих отношений). Так соловьевская идея «вечной женственности», софийности, модная в Серебряный век, убила реальный семейный брак А. Блока с Л. Менделеевой. В её «кривой судьбе», виноват, безусловно, тот, кто галлюциногенный «идеал Вечной Жены» навязывал реальной жене-женщине (то есть «переделывающий» супружеский брак в «духовный», не знающий плотской стороны). Конфликт плоти и духа (в обезбоженном пространстве) в спектакле уловлен.
Безумие Мышкина – теперь Божья милость, как и милость Пречистой, заступившейся за «рыцаря бедного». Жалкость и жалость – это точки глубочайшей тишины спектакля (мне они особенно дороги). В спектакле все артисты играют навзрыд, через крик, через иррационально-пифическое, что вытаскивает режиссер из актеров. Ничего просветленного. Слово Достоевского ужато, смещено, разметано актерами по сцене, но, тем не менее, это слово Достоевского, к которому в театре прислушивались усиленно, всерьёз, встраивая опыт разных веков друг в друга (это подчеркивают и не осовремененные костюмы, причем Рогожин одет скорее как Раскольников, чем купец-миллионщик, что тоже оправдано замыслом).
Формообразующий прорыв в Достоевского здесь значит только то, что смысл в данном спектакле часто рождается прежде слов. Это и мизансцены, «припаивающие» актеров друг к другу; и разные шумы-звуки, и холод белого полотнища, пронизывающего черное пространство сцены. Им то отделяется комната, где «лежит она» (Настасья Филипповна); то, свернутое в огромную «куклу», его обнимает крепко-накрепко Рогожин-Ахметгареев, не желающий ни за что расставаться «с ней»; а то нависает это белое полотнище немыслимо-огромной фатой над головой актрисы Ксении Байдураевой, когда вновь и вновь вспоминают герои о готовящемся венчании с кнзяем, о бегстве НФ и том, что уже и тогда Рогожин хотел ее «ножичком на паперти», ножичком «тем самым» присвоить навечно. А присвоить навечно можно, как оказалось, только мертвую, но не живую НФ. Живое – оно ведь сложное, трудноуправляемое, требующие огромного количества внутренних сил, чтобы удерживать и выправлять, чтобы лечить любовью. А вот сил таких ни у Рогожина, ни у князя в спектакле не было… Не было потому, что в Рогожине слишком много плоти, а в Мышкине – нет совсем (разве такому можно отдать такую – опозоренную себя – как жену-ношу?!).
Достоевский – автор трагической русской культуры. Это было понятно давно, но не всегда понятно сегодня. Иннокентий Анненский (на которого указал мне наш современник Авдеенко Е.А. (1952-2014) писал: «Преступление будет отвратительным: кровь с мозгом, запахом и грязью, а тащить преступную идею осуждён очаровательный мальчик, нежный, сильный и даже умный, для большей прозрачности скажу даже сильнее: более явной наглости, чем Раскольников художественная мысль себе у Достоевского никогда не позволяла». Наверное, этого автора Искандер Сакаев не читал, но ухватил этот «достоевский сдвиг»: ужасные идеи развращенного мира тащит чистый человек (князь-идиот). Если Раскольников «грех» подменил «кровью», и вышла у него «кровь по совести» («грех по совести» все же еще был тогда еще невозможен, о чем и говорит Авдеенко), – то здесь, в «Идiоте», режиссер вытащил «наглую идею» о допустимости «крови по страсти» (любовной горячке). Там – у Раскольникова – «болен ум». Здесь, у всех троих героев больна душа. Там – было замыслено «предприятие» – Раскольников не говорил даже себе, что замыслил убийство. Здесь случился рецидив такой силы страсти, что снова случилось «предприятие» – осуществилась мечта сердца. (Мертвая НФ стала «вечно моей» и для Рогожина, и для Мышкина). Страшно. Глубоко. Современно. Грех – отрицается. Совесть – отрицается. Кровь – разрешается (по некоему «внутреннему закону» нутра человеческого!). Так бездна стоит против бездны.
Этот ментальный сдвиг (и как тут не вспомнить нынешнего петербургского профессора-наполеона) и исследуют художественными средствами режиссер и актеры. Исследуют через мучительные повторения (сцены встречи в поезде как «месте судьбы», именин НФ, «ста тысяч», открытия своего сердца ей Мышкиным, намерение «выйти за князя», два бегства с Рогожиным, встречи и откровенного разговора Мышкина и Рогожина). Изучается через гибкость исступления. А исступление – есть способность «покидать себя», вот и выходят поочередно к Мышкину три Настасьи Филипповны, то девически-озорная, то тихая и простая, то больная страстями. И, наконец, через волевую художественную атаку режиссера на плоть романа Достоевского – актерам дОлжно играть и то, что есть у Достоевского под словами, за словами, над словами… Это и есть «внутренняя тяга» спектакля – «увеличение» слова за счет психо-физики актера, увеличение предельного «судорожного состояния» (насколько актер выдержит). Ранис Ахметгареев в Рогожине играет психический дебош (причем играет так, как это видит князь); Денис Авхаренко играет Мышкина мучительным для самого себя, ожог чужой страстью переживает Настасья Филипповна, которая не может и не хочет справиться с собой, а князь, сидя у её гробового ложа, всё оживляет и оживляет её в своем сознании. Три актрисы, собственно, играют ситуацию «внутреннего выгорания» жизни в самом князе, придавленном мыслью о своей вине. «Все за всех виноваты», – эта формула Достоевского, конечно, учтена режиссером.
Спектакль вообще движется дыбом – вздыблены и заострены смыслы, психические миры демонстрируют в героях как панику и тревогу, так и дикую силу (сопровождающую припадки князя), а зрителя обрушивают в стереоэффект, который достигается не сценическими технологиями, а какофонией одновременного говорения, звучащей музыкой. И вообще я давно заметила особенность современной театральной культуры: чем больше психизма – тем больше (в итоге) рациональности. Этой проблемой никто не занят – она очень трудная и связана с границами личности, психологией автора (режиссера тоже), нации, времени. Что такое «естественное чувство» и что такое «чувство ложное»? Что такое «волевое усилие», и может ли оно в момент, превышающий личностную вместимость, как раз и блокировать человеческую волю (все это есть и в профессии актера). Наверное, не случайно П.Е Астафьев (1846-1893) об этих процессах говорил, обращаясь именно к своему современнику Достоевскому: не здесь ли «причина того, что все герои покойного Достоевского производят на читателя впечатление настоящих душевнобольных и в действительности таковы? Незнание меры копания в своем внутреннем мире – в особенности в мире чувства – не проходит человеку безнаказанно» *. (Выделено мной. – К.К.) В театре «Левендаль» наказали себя все герои. Они все оказались на одной стороне – там, где присутствие радости-любви больше невыносимо, а потому и больше невозможно.
Спектакль не вызывает эмоционального восхищения. Он не дарит легкого театрального счастья, и, тем не менее, «поднять вес» Достоевского режиссеру Искандеру Сакаеву удалось. Тут нет никакого «готового Достоевского» (комфортно-стёртого, в котором «всё решено» и «всё включено»). Он вообще не очень-то и рассчитан на «работу сердца». Но ведь и работа ума – дело важное.
* Цитируется по книге Н.П.Ильина «Истина и душа» / Философско-психологическое учение П.Е. Астафьева в связи с его национально-государственными воззрениями. СПб, 2019. – С. 80.
Фотографии предоставлены театром «Левендаль». Фотохудожник -Н.Кореновская