О роковой страсти и лени мыслить

«Гроза» Островского нынче в моде.

Создавая второй, сценический мир, классик зорко и объемно видел актера. А сегодня, как ни крути, драматурги-современники не пишут для актера лучше его – первого из столпов национальной культуры. Дерзаю предположить, что и человеческие страсти «Грозы», и выписанные в ней роли утоляют желание актеров играть и режиссеров ставить спектакли не ради иммерсии, не ради deformatio, и даже не ради а mensa et toro – последнее латинское выражение есть формула развода, то есть супруге отказывается «от стола и ложа». «Развода» с Островским современный театр как раз не хочет, – «Гроза», как оказалось, способна пройти испытания любыми сценическими стилями, а современный театр все же не так увлечен ролью карателя и обличителя самодурства, как полтора столетия велела партийная критика (куда я отношу родоначальника её – Добролюбова).

Что было прежде…

Андрей Могучий дал «Грозу» в русском стиле неоавангарда – никакой «усталости форм» и «усталости культуры» (добролюбовских дыр от бесконечных прочтений про «темное царство») в спектакле нет и в помине. Тут доминирует ритмизированная речь, слова героев драмы «положены» на частушечный говорок, на бойкий речитатив, на молитвенную интонацию. Островский в рамке палехского роскошного занавеса, в кокошниках, рубахах, кафтанах и сарафанах (черный фон тут только оттеняет все иные цвета, глядящиеся как всполохи и крики), с актерами, которых вывозят на платформах, выставляя, так сказать нам на показывание (показ) – Островский получился не «темным», то торжественно-мелодичным, ярким, приправленным балаганной дерзостью.

Уланбек Баялиев, напротив, актера не заковывает в жесткий панцирь режиссерского приема как А.Могучий. Его вахтанговская «Гроза» просторна, психологична, продумана и обжита актерами. Надломленная мачта (но даже и в надломе рвущаяся в небо), и придуманный им кот (он носит темные очки, ест блины со сметаной и утешает Катерину), и бочка с живой водой (в нее, как в колодец, весело прокричит Катерина свой монолог «Отчего люди не летают?»), парные озорные сцены Варвары с Катериной (роскошная Евгения Крегжде); антагонизм гордой, прямоспинной и страстной (не растрачена в ней женская сила) Кабанихи Ольги Тумайкиной и стёртого ей же, обезличенного Тихона (Павел Попов), все же могущего стать мужчиной (пойти на бунт против матери, превратившей его в невротика) – всё это живет полнотой сценических типов, всё это (и все эти герои) прошли отменную художественную обработку.

Катерина - Евгения Крегжде

О неисчерпаемости «послания Островского» театру говорят и «Гроза» Евгения Гельфонда (Новый художественный театр, Челябинск) и усиленная повторением «Грозагроза» Евгения Марчелли (на сцене «Театра наций»). Два спектакля противостоят друг другу как черное и белое: Марчелли не вышел за рамки заштампованного «дикого царства» («это все наше – русское», к которому «не местный» Борис привыкнуть не может), в котором Катерина протестантка – свободнасвободна. Я уже писала, что Юлия Пересильд играет Катерину «наотмашь», порывисто, чувственно и широко. Собственно, только её «спектакль в спектакле» о любви как свободе интересно ощущать и понимать. Всё остальное (и все остальные) – усечено, обрезано, обытовлено, «заболочено» и живет мизерно, обходясь минимумом актерских приспособлений и часто сваливаясь в аттракцион. Вулканический темперамент Анастасии Светловой (Кабанихи) здесь даже не разрушительная сила, но сплошной неистовый (и самоудовлетворяющийся) истеризм. Вытолкнутая режиссером на первый план, вечно за всеми доглядывающая мерзкая Феклуша (в пошлейшем платье-перьях и «русском» кокошнике), «заговаривает мир», «смиряет», так сказать, своими сказками о том, как плохо в иных странах, – в спектакле она стала «ключевой фигурой» (со сцены буквально не согнать!). И в этой агитаторше от «партии власти» – «темного царства», кормящейся с его руки, так много навязчивости, что вопиет она попросту о режиссерской зависимости – от обязательных фенечек как примет современности. Мне же остается повторить слова Аполлона Григорьева (его назвали в программке к спектаклю, но и близко духа его нет в марчеллиевской «Грозегрозе»): «Вообще всякая истина – свободна. Всё несвободное есть софизм или сознательно или бессознательно подлый». Жаль, что Евгений Марчелли отказался от силы тяжести истины, от художественного объема пьесы, и предпочёл своеобразную «полицейскую формулу» темного и светлого, свободного и несвободного. «Грозагроза» Евгения Марчелли вышла в мир темнойтемной, страстнойстрастной. И только…

«Гроза» В «Театре наций»

Несколько «стихий» двинутся друг на друга, создавая атмосферу «грозового фронта» спектакля Евгения Гельфонда: стихия игры, где выбран «жанр» «репетиции с антрактом», а все герои пьесы представлены как чеховские интеллигенты, играющие Островского. Стихия народной обрядовой культуры в этом спектакле как раз для самого Островского «своя», «отеческая», и театр создал просто каскад роскошных мизансцен, опираясь, например, на заплачки и причеты, как в сцене «проводы Тихона». Глаша, девка в доме Кабановых, не могла не выдвинуть актрису Ксению Бойко на первый план именно в данном спектакле, – не могла уже хотя бы потому, что кто иной (если не она, из народа), знает причитания, подходящие для таких случаев?! Катерина-то (Марина Оликер), приезжая, не умеет сделать то, что с таким диким усердием выделывает Глаша.

В спектакле Гельфонда тоже страстны все женщины – и шагу не ступишь без того, чтобы не узнать чью-то любовную тайну. Марфа Игнатьевна, дочь её Варвара (наиболее приспособленная к жизни внешним; нет в ней нужды личного освоения традиции), невестка её Катерина, даже девка работная Глаша страстно влюблена в хозяина своего Тихона… В общем, почти как у Чехова – все любят друг друга. Правда, градус любви принципиально разный: у Островского это страсть, которая еле-еле сдерживается обрядом и правилом, поговорочкой и приметой. Не будь их охраняющей и охлаждающей силы, – вся эта женская стихия попросту «сомкнулась бы над головой», утопила бы город Калинов …и исчез бы он с равнины Русской.

Вот тут мы подошли к очень тонкому моменту, возможность говорить о котором я связываю со спектаклем Нового художественного театра. Именно их спектакль обнаружил в Островском новую задачу: увидеть христианскую традицию как «геральдику чести», как облако идеалов, а не историю о «насилие в семье» или «борьбы личности за свои права». Если обряды, чинопоследования и традиции понимать как инструкции, с помощью которых легче осуществлять неусыпный надзор за семьей, – то все непременно закончится трагедией Катерины.

Собственно трагедией заканчиваются все спектакли, о которых речь шла выше.

Но у Гельфонда была намечена эта важная линия: а можно ли присвоить себе традицию (войти в неё) и сделать обряд личным? Задача, конечно, выходит за пределы спектакля, и упирается, как мост, одним концом в художественную реальность «Грозы», а другим – в саму жизнь, в нынешнего русского человека.

Старая – новая где сторона?

В «Грозе» Даниила Безносова, поставленной на сцене Молодежного театра Краснодара (её недавно показали в Москве в рамках фестиваля «Золотая маска») тема личной обрядности (веры в обряд, чувствование красоты обряда и легко-радостного счастья, что он даёт, когда ты внутри его) связана только с Катериной. Для Островского – это реальность, вложенная в героиню (церковные службы, необыкновенный столб света, ангельская легкость пения). Вера героини – живая. Именно живая вера в Бога и Богу, и наследуемые вместе с ней представления о доме, о муже, о любви, верности и грехе сойдутся в душе её с трагической силой, вступят в конфликт с незаконной страстью. И правильно разрешить этот конфликт не хватит у нее сил. Разрешить покаянием. Её уверенность – «ведь всё равно я душу свою погубила» – тут сродни полному отчаянию героинь Достоевского. Финальный монолог Катерины: «…Жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться…» – предвестие Кроткой Достоевского, которой тоже «просто стало нельзя жить» и она выбросилась из окна, с четвертого этажа, с образом Богородицы в руках. Островский предвосхитил эту достоевскую идею: «безотрадного позитивизма» (а таков дом Кабановых, несмотря на привычку к обрядам, потому как позитивизм может быть и религиозным), когда «душа не выдержала прямолинейности явлений».

Режиссер не «сократил» эту важнейшую (дающую ключ к драме) линию в образе Катерины, но, все же не домыслил тут до конца. Скорее, личная актерская природа Полины Шипулиной (искренняя, порывистая, живая) «вызволила» в Островском христианские сущности.

Вместе с тем, Даниил Безносов явно прислушивался к этим мотивам Островского: Барыню «не сократил», как это часто бывает, а сделал фигурой броской, мистической – безумная Барыня не вполне безумна, скорее она в краснодарском спектакле эффектная «пророчица», которой никто не верит и никто не слышит (горячая вера ведь и в безумии творится). Тут впору пришлись и красное платье актрисы Людмилы Дорошевой и зловещий остов зонтика (только ребра торчат и ни от какого дождя он не укроет).

Да, конечно, и «красное платье», и лодка, и живая настоящая вода, и льющийся с театрального неба дождь – все это уже было. Было не только в Островском – бочка с живой водой у вахтанговцев, гламурный бассейн с водой и русалками-моделями у Марчелли в «Грозе» же; в водный же бассейн поместил «Утиную охоту» В. Панков. Актеры сегодня часто принимают настоящий душ, а дожди идут и идут на многих сценах страны.

«Гроза». Барыня Людмила Дорошева

И все же, у краснодарского спектакля есть свой поэтизм сцены. Подлинная фактура живого дерева отлично сочетается с холстинными серо-синеватыми платьями героинь; помост-причал, окруженный настоящими плавающими бревнами (надо полагать Дикой и сплавом леса по Волге занимается – отчего бы и нет?), на котором происходит вся городская и частная жизнь (в Калинове ничто не утаишь – все насквозь проглядывается), как и живая вода – все это, безусловно, работает (художник Анастасия Васильева). Как лодка – и место свиданий, и «орудие» гибели Катерины. В ней она произнесет свой прощальный монолог и уплывет куда-то вдаль, к настоящей Волге с ее крутым берегом. И так не хватило какого-нибудь знака беды во всей этой тяжелой натуральной сценографии – например, белой (или красной) косынки Катерины, бьющейся у причала.

Да, в спектакле нет никакой поэзии вольной и широкой Волги. Вода в спектакле не вешняя и не большая – вода застойная. А всем этим бревнам, вылавливать которые работники не спешат (а только имитируют их сплав) – одна судьба. Стать топляками, уйти на дно, утонуть. Волей-неволей возникает ассоциация между этими бревнами-топляками и Катериной – горькой утопленницей.

Задача переиграть такую подлинность фактуры (живая вода, подлинное дерево) – должна давать актеру «известную степень наслаждения».

Только Тихон Александра Техановича, да Катерина Полины Шипулиной достигают (на мой вкус) художественно-цельного результата – при всей пугающей ровности исполнения иных ролей. Не хватило в них актерского строительного материала, – собственно пружин творчества в образах.

Дикой и Кабанова режиссером «ужаты», в Кулигине Дмитрия Морщакова (интеллигенте-диссиденте) – костюм играет больше, чем актер, хотя режиссер жирно подчеркивает и его роль в спектакле. Да, все читается: он больше других жалел Катерину, – но жалостью бесплодной, резонерской; и его готовность что-то изменить, «внести инновации в жизнь» предлагаются другим вяло и неотчетливо. Он будто и сам не верит, что это нужно и важно. Борис Алексея Замко – какой-то шагающий циркуль, чистоплюй, не к месту носящий белый костюм (его костюмная элегантность и инаковость приезжего крепко посажена на однообразное и невыразительное актерское интонирование).

Повторю – актерская природа Полины Шипулиной, с её свежим природным лиризмом и чистотой овала лица (древние не описывали красоту женщин, а потому о женщине говорилось мало, например, что у нее округлые щеки – и всё!) вызывает доверие к её Катерине. Кротость, внятность, порывистость натуры. Она – настоящая, не притворная, хватающаяся сначала за мужа (чтобы взял с собой и упас от греха), потом – за Бориса (но и он, жалкий и ничтожный, не заберет с собой). Ни тот, ни другой не видят её гибельной любви и гибельной печали.

Катерина (Полина Шипулина) и Борис (Алексей Замко)

Катерина Полины Шипулиной, собственно, и держит весь спектакль.

Чистота против фальши, порыв против обыденности, власть любви против равнодушия – всё так, всё читается в спектакле краснодарцев, но до христианской драмы, ВСЁ разрешающей, спектакль не дотягивает. И я не ставлю это в вину режиссеру. «Как я буду мыслить, верить и чувствовать, а вместе с тем, по свойству художества, заставлять мыслить, верить и чувствовать других – иначе, нежели я сам мыслю, верю и чувствую?» – спрашивал (и одновременно обнажал «свойства художества») Ап. Григорьев. Личный художественный мир режиссера, ясный для него, для каждого другого есть проблема – «предмет познания» и область понимания. А для режиссера таким же образом является «предметом познания» мир Островского. Значит, войти во внутренний мир Островского режиссер может только через то, что для него самого не является чужим и находится уже в его собственном внутреннем мире. Поэтому и я, как критик, могу только видеть разницу этих миров, но совсем не призываю режиссера Д. Безносова казаться не тем, кем он является и ставить христианскую драму, не входя в дух веры. И все же, я не теряю надежды, что настанет день, взойдет заря, и на обломках атеизма и пост-нигилизма вырастет режиссер-христианин, держащий крепко в руках профессию и обладающий одновременно художественным талантом. Что-то в эту сторону сдвигается в современном театре. Вот ведь, и «Король Лир» Дениса Бокурадзе («Грань», Новокуйбышевск) и «Преступление и наказание» Аттилы Виднянского в Александринке, тоже показанные «Золотой маской в Москве, продвигают нас в этом христианском направлении (правда тут уже новый игрок появляется – критика, от способности которой читать – или не читать, что очевиднее – эти смыслы зависит новое концептуальное движение в театре).

Любовь в спектакле Молодежного театра всех калечит. Кабаниха Светланы Кухарь (актриса оспаривает принятую грузность и грубость своей героини) так залюбила своего сына, что унижает его, женатого (не понимая всей неуместности и нелепости такой любви). Унижает приказами садиться к ней на колени и прочими «физическими действия», вызывающими у него уже не «скрежет зубов», а попросту апатию. Потому и бунта против маменьки у Тихона (Александр Теханович) не случится в финале – а только тупое бессилие. В алкоголе «спасается». И артист выдержал тут свою роль – ежедневное тупое «непротивление» сыграл на «трех струнах», незамысловато, – как и требовалось. Любовь Варвары (Евгения Стрельцова) и Кудряша (Александра Киселева) – бесшабашная, заведенная, возможно, «от скуки», но вполне себе молодая и животно-безотчетная (началом любовной игры становится «ржание» – прием встречающийся нынче, модный, но тут вполне годящийся – как прежде кричали чайками наши актрисы в спектаклях). Да и вряд ли Тихон бросится искать утешение у девки Глаши после смерти жены – снова любовь выходит пустой. Такая «любовь» не разгоняет тьму, она не довлеет – она пугает и запугивает, она становится зловещей. Эта «любовь» не знает о первой заповеди, а потому и не свободна – она не сильнее горя Катерины и обыденных дрязг Калинова.

Катерина ведь тоже не выдержала своей страсти.

В финальный круг поставит на помосте-причале режиссер всех обывателей Калинова, всех героев спектакля – а в центр круга поместит погибшую Катерину. Помост станет погостом. Это все они, все виноваты в том, что погибла жизнь – в лучшей, в светлой, в такой подлинной, но и в такой ожегшейся своей страстью героине. Живое – всегда с недостатками – это смерть разглаживает все морщины…

Катерина. Фотографии краснодарской «Грозы» Веры Сердечной

***

Для меня «Гроза» – религиозная драма, и без такого её понимания никогда (и ни в какой концепции) концы с концами не сойдутся. Только с христианской точки зрения становятся понятны и фрески Страшного суда, и безумная барыня, пифически обещающая омут за красоту-то («Ха-ха-ха! Красота! А ты молись Богу, чтоб отнял красоту-то! Красота-то ведь погибель наша! Себя погубишь, людей соблазнишь, вот тогда и радуйся красоте-то своей. Много, много народу в грех введешь! Куда прячешься, глупая? От Бога-то не уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом!»). Тогда и гроза будет не просто эффектным театрально-атмосферным явлением, а грозной метафорой Суда Божия – ведь не случайно именно так, «Гроза», а не «Катерина», назвал замоскворецкий житель (буквально окруженный благочестивым купечеством) свою драму.