Некоторые размышления о «Скоморохе Памфалоне» Владимира Панкова в Центре драматургии и режиссуры. Московская сцена на Поварской.
О «Скоморохе Памфалоне» Владимира Панкова писать весело. Нет, не потому, что эмоционально этот спектакль – эстетический конструкт –«захватывает». Скорее нет. Холодит. Но только ум становится весёлым – ведь все шесть часов ты «действуешь», «работаешь», стараясь охватить взором (конечно, удерживающим) всё, что ежеминутно строится, рассыпается, взлетает вверх, надвигается друг на друга, меняется местами и поглощается-исчезает, преображаясь в противоположное себе на этой Поварской сцене. Кто бывал – знает, что она длинная-длинная и категорически узкая. А три ряда зрительских скамеек (тоже вытянутых, и тоже очень «длинных») – это совсем не для комфортно-эмоционального созерцания…
Театральная интерференция
Сцены, собственно, и нет. Есть горизонтальное, очень неглубокое, «горельефное» пространство. Будто всё, «нарисованное» телами артистов перед тобой – это «резные» скульптуры, расположенные на фасаде готического собора. Собрание фигур – причудливо (в спектакле занято 60 человек!). «Плоть» спектакля – мизансцены – поэтически орнаментальны. А поскольку в каждой из них всегда много лиц, то «формообразующий прорыв» (Мандельштам) прихотлив и разнообразен. К тому же у мизансцен есть своя красота линий, своё «энергетическое тело», поддержанное игрой света и тени художника-светописца Анны Коротковой.
Перетекание мизансцен – именно за этим можно следить с азартом «охотника». А тени тут важны и по смыслу – будто «отпечатки» из мира нездешнего, вечного. Вот монахи (послушники?) взбираются по лестнице и «рисуют» вечные библейские сюжеты на белых стенах между конструктивной частью пространства на Поварской – между арочными проемами первого и второго этажей. Монахи водят кистью – мы не видим изображения, но только тени от движений. Но при этом мы точно знаем – что же еще им изображать на фресках, если не вечные библейские сюжеты?! Зато как играют тени! Монахи становятся огромными, мир весь собой занимают!
И, конечно, не случайно в финале появляется теневой портрет-проекция Игоря Ясуловича, недавно покинувшего наш мир. Голос его, звучащий в спектакле и тень-портрет финала не просто дань памяти, но входят в лесковский смысл истории о скоморохе и столпнике – о способности человека «усвоиться Богу».
Почему я говорю тут об «интерференции» (от латинского «между» и «несущий, переносящий»)? Да потому, что режиссер Владимир Панков вместе с художником Максимом Обрезковым, хореографом Екатериной Кисловой строит спектакль как сложное архитектурное сооружение, в котором происходит взаимное усиление телесной перформативности (принцип работы с актером) роскошью музыкального текста саундрамы Артема Кима, Сергея Родюкова и Елены Краснопевцевой (тут и знаменный распев, и византийские псалмы, и инструментальные «восточные» композиции; еще и мелосы, углубляющие словесный пласт спектакля; шумы и звуки колокола, например). Одновременность налагаемых процессов и позволяет говорить о спектакле, имеющим многоярусную структуру, как о театральной интерференции.
Нижний этаж-ярус – земной, это горячая современность, крайне плоская в смыслах (не имеющая оттенков, далекая от глубины, но обладающая фантастическими имитационными качествами). Это узор мира сегодняшнего внешнего. Большая группа актеров представляет «высший свет» (светскую чернь по Пушкину) – стильные дамы и кавалеры в чёрно-элегантном. Они прямо подтолкнули меня к мысли о том, что в современном театре есть своя «высокая мода» – мода на театральный светский нуар – назовем её так. Черная роскошь силуэтов дам, доминирование черного и сценографическую игру с ним только что можно было наблюдать в спектакле «Мертвые души» А. Прикотенко Новосибирского «Красного факела» (конечно, как не вспомнить и Ю. Бутусова и др.). Но вся эта длинноногая «черная светскость», то вышагивающаяся на подиум-дефиле в «Скоморохе», то участвующая в дискуссиях-драках ток-шоу и теряющая быстро всю свою «элитарность», – вся это «черная светскость», обгладывающая с наслаждением «новости-фейки» и участвующая в сборе средств «на детское детство» Благотворительного фонда «Помогаем помогать», конечно, остро и не без яда Владимиром Панковым «отформатирована».
Однако, прагматической ментальности нижнего «яруса-мира» кто-то ведь должен противостоять? Должен. Иначе зачем огород городить и таскать тяжелые «камни эстетики» шесть часов сценического времени.
Нет. «Оппонирует» не церковная культура – как может показаться на первый взгляд. Фантастически эффектными у В. Панкова стали все сцены с черными монахами и монашками (поющими на «хорах») – линейные «проходы» с лампами-свечами, все перестроения и композиции, ансамблевое пение с текстами некоторых христианских молитв. Это – второй «круг-ярус» спектакля. Монахи – они ведь между небом и землей.
Образ монаха всегда дышит древностью. Здесь эта древность эстетизирована, но, как я увидела, не лишена и идеологичности. Церковь в спектакле – это иерархическая институция, со своей системой догматов, предписаний и запретов (наказания), но сценически это церковная иерархия никак не определена внешне (на актерах – только черные подрясники и скуфьи). Правда, режиссер допускает, что и в Церкви есть отдельные люди, чающие именно внутренней и глубокой христианской жизни. В спектакле выделен один из иноков, своими вопрошаниями к миру и Богу выпадающий из среды тех, кто личность свою «спрятал». Конечно, для современного режиссера жизнь монаха – «инстанция» довольно анонимная, закрытая и внеличностная. И сложнейшие пути её (такой жизни) попросту недоступны внешнему проникновению, да и не возможны в театральном представлении (и тут, к счастью, не дерзают).
Но зачем, спрашивается понадобилась вся эта огромная сценическая монашеская, опоясывающая спектакль, панорама, вся эта чинность с «отцами-пустынниками»? Мне не показалось, что тут есть некая антицерковность (а любители поговорить об этом у позднего Лескова не иссякают). Но есть красота, и конечно, есть mistikos, которые волей-неволей мы связываем с христианской церковной и монашеской культурой. Они, уж точно, выступают за пределы обыденности. Но, строго говоря, только пение и музыкальные композиции (звуки бесплотной гармонии) спектакля «Скоморох Памфалон» отправляют нас непосредственно и прямо к феноменам красоты и вечности души человеческой. Монахи в спектакле ничего не играют. Они – шествуют.
Лескова принято считать московским писателем. Спектакль Владимира Панкова – нет не московского стиля. Он европейский. Но русская культура – культура европейская (причем древнейшая). Панков – вполне тут русский европеец.
Ермий и Скоморох
Театру мало доступен разговор о Боге (богословие), но доступен разговор о человеке. Предельная проблема – антропологическая. Это именно граница искусства, в том числе и сценического. И вот тут уже мы подходим к Н.С. Лескову, по одноименной повести которого спектакль и поставлен. Это уже будет третья составляющая спектакля (третий, лесковский, «ярус-ряд» сценического сочинения), где совершенно законна игровая интерференция.
Об актерских работах спектакля специально говорить не буду, потому как тут попросту нет драматического развития как такового. Актеры всё время играют «результат» эпизода – будь то калейдоскоп историй замужества, а потом плена детей и опасности для Магны (юную и взрослую играют две разные актрисы) или её мужа Руфина (неверного негодяя); будь то история художника Магистриана, или пластические решения образов птицы Зои и верной собаки Аиры скомороха Памфалона; будь то «подруги Магны» или гетера Азелла и жители Дамаска, а также ангел и демон, как и многократное двойничество персонажей. Миф и притча не требуют актерского психологизма, а твердое ядро нравственного знания попросту зрителю даётся – как даётся ребенку конфета (я тут говорю о прямом жесте – подаянии эстетической сладости и ясной мысли, и уж, как и кто берет «конфету» – дело другое). В основании повести Лескова лежит история из Пролога – популярного народного чтения, где жития христианских святых дополнялись фольклорными сюжетами. Скажу сразу, что актеров Панкова давно называют «синтетическими» и они играют в спектакле по несколько ролей, в том числе и участвуют в голосовом (пении) и инструментальном сопровождении спектакля. В этом спектакле практически вообще не стоит вопрос об актерской индивидуальности как заметном личностном доминировании. Актеру тут нужно «умалиться» до «краски» в общей палитре. Выделила бы я только скомороха Памфалона – его играет Павел Акимкин (он и исполнитель саундрамы). Да еще Ермия – молодого актёра Данила Рассомахин (нельзя не отметить и Павла Рассомахина, часто его двойника). В этом смысле (в отказе от доминирования актерских индивидуальностей) спектакль Панкова мне напомнил спектакль-действо белоруса Евгения Корняга «Пачупки», в котором лица актеров вообще были закрыты черными вуалями (какая жертва была принесена актерами неизбежному актерскому эгоизму!).
Столпник Ермий и скоморох Памфалон – главные фигуры режиссерского концепта, крепко спаянного, как мы видели выше, с современностью.
Лесковского же «Скомороха Памфалона» всякий может прочитать, хотя повесть эта мало известна. И причина проста – поздний Лесков здесь (а повесть написана в 1887 г.), и в других рассказах и повестях самым решительным образом развернут к прямому нравственному уроку христианского богословия. Но развернут по-своему и так, что многим нынешним, занимающимся «либертарной теологией», кажется, что художественная идея Лескова включала оппозицию к «церковности».
Цель писателя, конечно, не в богословских штудиях – а в самой что ни на есть современности. Именно к современному человеку обращал Лесков свои вопросы: Как веруете? Есть ли Христос в глубинах сердца вашего, или прячетесь за обрядом и обряд не умеете сделать личным?
И, как мы понимаем, именно в этот момент и начинаются у режиссера (любого) проблемы. Верующий во Иисуса Христа православный христианин сразу поймёт, о чем тут речь: мнимый праведник ищет подлинного праведника (не считающего, естественно, себя праведником). А зачем нужна подлинная праведность? Для стяжания духовного разума и Царства Божия.
Вряд ли на спектакль «Скоморох Памфалон» Владимира Панкова приходит паства из соседнего древнего храма Симеона Столпника, что на Поварской (почти буквально напротив театра). Хотя я вот так дерзко подумала: а может имя храма как-то повлияло на выбор режиссером лесковской повести, в которой богатый и государственный человек Ермий уходит из мира, поскольку не считает, что в нем возможна праведная жизнь? К тому в спектакль вплетена и житийная история самого преподобного сирийского монаха Симеона Столпника.
Но куда уйти Ермию из мира? На столп. Стать столпником. Вот уж точно никакой мир не дотянется. Но проблема в другом – мир, что в себе (в душе) последует с тобой и на столп. И … Ермий окажется мнимым столпником и Господь, не желающий его гибели, велит идти в большой город искать скомороха Памфалона. Представляете, каково это? Сойти со столпа ради скомороха! Это же унизительно! Бог ошибся?! Ермий в шоковом состоянии: «…Это невозможно, чтобы человек, для свидания с которым я был снят с моего камня и выведен из пустыни, был скоморох? Какие такие добродетели, достойные вечной жизни, можно заимствовать у комедианта, у лицедея, у фокусника, который кривляется на площадях и потешает гуляк в домах, где пьют вино и предаются беспутствам?».
Остановимся в этом месте.
А нынешняя публика способна понимать это как шок? Как духовную трагедию несостоявшегося столпника? Вряд ли (исключения, конечно, я всегда допускаю и больше это не буду обговаривать). Ведь в современном мире скоморох-артист запросто может стать президентом, депутатом, крупным чиновником и мир просто алчет следовать за артистической славой-популярностью. И такой опыт публики никуда не деть. Ни – ку – да. То есть к глубочайшему внутреннему перевороту Ермия зрительный зал не восприимчив – он его, переворот, не распознаёт, поскольку в его внутреннем личном опыте его попросту нет. Не содержится в нём чаще всего ни литургической храмовой культуры, ни опыта христианского богословия. А это тянет за собой другую проблему: никакого психолого-эмоционального ответа на судьбу Ермия у публики не будет. В таком случае, и актеру нет никакого смысла играть, как я уже говорила, в психологическом стиле и по этой причине тоже (впрочем, без личного, названного выше опыта и актер ничего не поймет в драме столпника). Всё равно воспринят будет только орнамент, внешние движения сюжета. Но лесковская повесть того и требует – прямой ясности «урока».
Эмоциональное вовлечение в спектакль – это проблема. И режиссер самым решительным образом развернул историю в другую сторону. И тем не менее, о богословском содержании светской лесковской повести стоит поговорить (мало ли, кому может и пригодится?).
В чем заблуждение столпника Ермия? В том, что он абсолютно уверен, что ведет богоугодную жизнь. На самом-то деле, он копил в себе самомнение! Вот он, христианский ключ к пониманию трагедии ложного – самомнение есть твердый и окаменелый «забор», что не даёт пробиться к Истине-Христу. Но как узнать Ермию об этом недуге души? Вот тут и появляется скоморох Памфалон, который оказывается боголюбезным. Боголюбезность и есть оппозиция самомнению (гордости души). И эта оппозиция не раз в святоотеческой литературе была предметом рассуждения святых отцов. Но каким образом Памфалон становится боголюбезным? Отсутствием в нём гордыни, самомнения, превознесения себя и, главное, пониманием себя грешником. «Эх, отец, отец! – говорит Памфалон Ермию. – Если бы ты знал, как мне смешно тебя слушать… <…> о каком богоугодии я могу думать при такой жизни!»; «кругом я грязен и скверен»; «я большой грешник и бражник, но что хуже всего, – я обманщик».
Движение (ход) души у Ермия и Памфалона – разные.
Остановимся.
Актуальна ли для современного человека-зрителя, живущего вне христианской культуры, проблемы гордыни-гордости, самомнения-высокоумия-ложноумия и кротости-смирения-уничижения или полагание себя грешнейшим грешником? А слыша слово покаяние не вспоминает ли он первым делом одноименный фильм? Чувствует ли он эти слова как огромные миры, а пути души как свои? Скорее нет. Где ему научится такому полаганию? И научится ли он ему на спектакле Владимира Панкова? Нет, конечно. И режиссер это понимает. Кто у нас смиренен и кроток и такими своими качествами представлен в общественном сознании как носитель важной личной ценности? Ау)))
Сознание скомороха – покаянное, бесконечно искреннее и простодушное. Павел Акимкин и играет простеца! А к Ермию очень подходят слова св. Игнатия Брянчанинова: «При самомнении покаяние невозможно <…> Зараженный самомнением не способен усвоиться Богу».
Но как же «усвояться Богу», то есть как угождать Ему? Памфалон-скоморох и не уча, научает. Просто рассказывает Ермию, как он, получивший много денег намерен был отказаться от своего ремесла, но тут некогда богатая Магда и её дети попали в беду. Спасая её, отдав все свои деньги, скоморох «нарушил обет Богу» об «исправлении жизни моей», и надежда его «на блаженную вечность навсегда разлетелись. Так я теперь и остаюсь скоморохом – я смехотвор, я – беспутник… я дегтярная бочка, я негодная дрянь, которую ничем уже не исправишь». Тут-то Ермий и понял, за чем был отправлен к скомороху: в вечную жизнь перейдут «путем милосердия много тех, кого свет презирает и о которых я, гордый отшельник, забыл, залюбовавшись собою». Дух сокрушенный и смиренный Бог не уничижит.
«Скоморох Памфалон» – энтузиастический спектакль
Не могу сказать, что эта христианская трактовка в спектакле очевидна. Не тут сеял свои мысли-зерна Владимир Панков – не здесь он докапывался до глубокой глубины. Все же смысловой нерв спектакля в другом: перед нами апология творчества как такового. Нет, не случайно указывая пальцем буквально на каждого зрителя, скоморох Памфалон говорит: «Ты творец! И ты! И ты!». Творец своей судьбы. Здесь и там, в вечности (в вечности культуры тоже?). Финал спектакля, когда скоморох, сопровождаемый песнопениями, высветленный и подталкиваемый взорами всех участников спектакля и зрителей, взбирается по лестнице вверх – финал читается однозначно как путь к Вечности-Богу (но и Ермий, понявший, зачем велено ему сойти со столпа и искать скомороха – тоже взойдет на Небо).
Партией скомороха ненадолго становимся все мы, и это, конечно, счастливая театральная иллюзия.
И отрывки из трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» (могильщики из «Гамлета» сводят Ермия со столпа, вместо Голоса свыше), и инсценирование библейского эпизода о братоубийстве Авеля Каином, и дополнение образа Ермия фрагментами жития преп. Симеона Столпника – всё работает как раз на идею творчества человека (ведь тот же неугодивший Богу Каин – вполне творец. Творец цивилизации, торгующейся с Богом). А вся скоморошья ватага вокруг Памфалона (Птица и Собака, и Ходящая на ходулях, и акробатка) – бесстрашны и верны ему.
У пророка Исайи, как известно, в главе третьей, перечисляются те, без кого царство не устоит: «Храбрый вождь и воин, судья и пророк, и прозорливец, и старец, пятидесятник, и вельможа, и советник, и мудрый художник, и искусный в слове». Идеальная картина. Тем не менее есть в ней художник – так что режиссер Вл. Панков тоже тут назван как необходимый человек в мировом порядке.
Пронзительно-прекрасны многие сцены спектакля. Режиссер щедро наделил Скомороха (а все театральные помнят, конечно, что «Церковь гнала скоморохов» и не помнят, что не всегда «гнала» и почему «гнала») особенными качествами – в спектакле он исцеляет бесноватую, например, утишает её. Услаждает взгляд огромная сценическая композиция третьей части, когда веревками связывается множество персонажей, верёвки поднимаются вверх и становятся своеобразным пологом над миром, а потом превращают Жизнь в карусель, и кто-то невидимый дергает за эти веревки судьбы, превращая человека в куклу (о верёвках в спектакле надо писать отдельно – они и истязательные, и скрепляющие, и связывающие, и судьбоносные). Все сцены, где царствует игра с карнавальными процессиями (есть даже дракон), все мизансцены с чрезмерной роскошью пластических художеств Птицы и Собаки, проживающих с Памфалоном; мизансцены, где скоморошьи представления претендуют на откровенное каботинство (эпизод при дворе «византийского императора», например) – все эти сцены поют славу творчеству. И, конечно, трудно не вспомнить по ходу спектакля про гусли псалмопевца Давида (и в придачу к ним старинные музыкальные инструменты кимвалы и тимтамы, которые, будто слышишь здесь). Но лично у меня саундрама вызвала ассоциации и флейтой Диониса, и с лирой Аполлона.
Я выше уже говорила, что драматическое движение в спектакле – сродни ровному шествию. В каждой сцене есть свой «узел», который в ней же развязывается. Никакого накопления драматизма не происходит. Собственно, сама словесная (выраженная артистами через слово) история столпника и скомороха не требует никакого постепенного накала, разбега, высокой точки напряжения и развязки. Лесков, конечно, культивировал слово – русская классика прежде всего отточено-словесна. В спектакле не так. В шествии нет нужны все проговаривать: в шествии слово определяется музыкой. Экспансия музыки в спектакле очевидна (как и в шествии Диониса – прародителя театра!). Но в музыкальной ткани спектакля есть мелос (мелодии) и ритм. Пение тут как унисонное, так и ансамблевое, а ритмические композиции так масштабны, что их не можешь удержать зрением все и сразу (как не можешь удержать в себе все то течение жизни, что проистекает в шествии: ты его целиком равно всё – не видишь, независимо от того, находишься ты во вне или внутри). Помним мы и о рождении трагедии, то есть театра, «из духа музыки». Когда Дионис вернулся на родную землю и шел по ней шествием, то главным его «оружием» стала флейта! Знакомое и прежде звучание флейты вдруг стала орудием экспансии, наводящим безумие! Случилось нечто, прежде небывалое – флейта зазвучала по-новому, зазвучала «внезапно» и начала буквально сводить с ума.
Рождение новой красоты на наших глазах (как сути акта творчества) и служение красоте негордого человека – такой я увидела мотивацию создания спектакля «Скоморох Памфалон». И под дурацким платьем скомороха бьется живое человечье сердце! Тут ключевое слово – живое! Ведь то, что отвердело, то не победит.
P/S
Признак небывалости – обязательный для живого культурного события. Да, «Скоморох Памфалон» Владимира Панкова содержит в себе «небывалость», которую критик обязан проверить, то есть «посадить» спектакль на существующую культурную «почву» и увидеть его «культурную подоплеку». Я так и сделала: окружила спектакль ассоциативными рядами и попробовала атаковать его с разных сторон – атаковать интеллектуально, эмоционально, ценностно. Выстоит ли, и что именно выстоит? Только так, на мой взгляд, можно ответить на вопросы: «В чем суть апологии скомороха, предпринятой режиссером?», «Каково же качество небывалости “Скомороха…”? Преходяще оно или войдет в багаж театральной «вечности»? Кажется, я ответила на эти вопросы…
Исполнители спектакля «Скоморох Памфалон»:
Павел Акимкин, Регина Азгамова, Софья Букова, Диана Владимирова, Анна Волкова, Александра Зайцева, Анастасия Кардапольцева, Светлана Кочеткова, Ирина Кругман, Ксения Макарова, Ксения Мельникова, Полина Миронова / Ксения Желтова, Надежда Мисякова, Ирина Молева, Карина Мостовая, Анастасия Пронина, Елизавета Пахомова, Мария Репина, Анна Рихтер, Елена Соловьёва, Анастасия Сычёва, Любовь Томилова, Оксана Хайдакина, Сэсэг Хапсасова, Анастасия Цветаева, Надежда Ширяева, Александр Большаков, Иван Вальков, Виталий Васильев, Альберт Горбачёв, Григорий Данцигер, Иван Дерендяев, Нарада Ещенко, Александр Занин, Антон Кирюшин, Николай Клименко, Дмитрий Костяев, Виктор Маминов, Денис Мосолов, Александр Недомолкин, Марк Новицкий, Юрий Оборотов, Данила Рассомахин, Павел Рассомахин, Виктор Сапёлкин, Василий Сунцов, Роман Туманов, Александр Фокин, Майя Горят, Алексей Гусаров, Евгения Козина, Александра Молоствова, Ольга Путкова, Сергей Родюков, Григорий Спиридонов, Анна Ченчикова
В роли Ермия: + Игорь Ясулович